היישום אינו מחובר לאינטרנט

נשים יוצרות באמנות המערבית- האמנית האמריקאית לי קרסנר

עבודה מס' 064013

מחיר: 482.95 ₪   הוסף לסל

תאור העבודה: עבודתה של קרסנר במשך השנים, הגורמים שהשפיעו על יצירותיה והאירועים שעברה ונתנו בה את חותמם.

4,920 מילים ,4 מקורות ,2005

תקציר העבודה:

בעבודה זו אסקור את מהלך עבודתה של קרסנר במשך השנים, את הגורמים שהשפיעו על יצירותיה ואת האירועים שעברה ונתנו בה את חותמם. בעבודה אנתח מס' יצירות באופן מפורט, ומלבד לכך אביא דוגמאות נוספות והשוואות בין יצירותיה ליצירות של אמנים אחרים.

תוכן העניינים
מבוא
פרק ראשון- תחילת הדרך
ניתוח היצירה "Self-Portrait", 1930
פרק שני- החיים לצידו של פולוק
ניתוח היצירה "Prophecy", 1956
פרק שלישי- החיים אחרי פולוק
ניתוח היצירה "Embrace", 1974
סיכום
הערות
יצירות
ביבליוגרפיה

קטע מהעבודה:

קרסנר היתה אחת מהנשים היחידות שהשתייכו לזרם האקספרסיוניזם המופשט, זרם שבלט בשנות ה-50 בארה"ב כולה ובניו-יורק בפרט. בין ציוריה המוקדמים של קרסנר ששרדו ניתן למצוא גם כאלו שעוד הציגו דימוי ריאליסטי כלשהו, ובייחוד דיוקנאות. במהלך שנות ה-30 הסגנון שלה מתחיל להשתנות, ועובר תהליך של הפשטה. הדימויים הפיגורטיביים יוצאים אט אט מיצירותיה ובמקומם נכנסים דימויים אבסטרקטיים לחלוטין.
במהלך השנים קרסנר מושפעת מאמנים ומרעיונות שונים שנכנסים לתהליך היצירה שלה, עם דגש על בעלה בין השנים 1945-1956, ג'קסון פולוק. במהלך שנות נישואיה של קרסנר לפולוק תהליך היצירה שלה מואט במקצת, והיא מקדישה את רוב מרצה ומאמצה בקידום הקריירה של פולוק. נישואיהם של בני הזוג עברו עליות ומורדות, דבר שניתן לראות את השפעותיו בעבודותיה של קרסנר. מותו של פולוק ב-1956 פתח שלב חדש בקריירה שלה, שלב בו היא הופכת שוב להיות אמנית שעומדת בזכות עצמה.
קרסנר כתבה מעט מאד, לא ניהלה יומנים או כתבים אחרים מהם ניתן ללמוד על חייה או יצירתה. לציוריה היא התייחסה כאוטוביוגרפיים, וטענה ש"כך גם הם נראים עבור הצופה, אם הוא באמת לוקח את הזמן לקרוא אותם".

מקורות:

ואגנר קוראת לעניין הזה "המיתוס של L.K.". המיתוס מצביע גם על חתימתה השגרתית של קרסנר במהלך שנות ה-40 וה-50- היא השתמשה ב L.K במידה והיא בכלל חתמה על יצירותיה- ועל הנסיבות החברתיות והמקצועיות שהובילו אותה לאימוץ של זהות מסוימת, מעין שם ספרותי, שהתאפיין באנדרוגיניות (116). ראשי התיבות L.K לא
מעבירים מידע לצופה ביצירה- זהותו של האמן נשארת אנונימית למדי, ולא ברור גם אם הוא גבר או אישה. זו כנראה, התוצאה שקרסנר רצתה להשיג בשנים אלה. בשלב מאוחר יותר בקריירה שלה, כאשר הוזמנה פגי גוגנהיים2 אל דירתם של הזוג קרסנר ופולוק במנהטן כדי לראות את ציוריו של פולוק, היא נכנסה בטעות תחילה אל החדר בו
עבדה קרסנר והבחינה בחתימה שהתנוססה עליהם- L.K. גוגנהיים התרגזה ותגובתה היתה: "L.K? Who is this L.K? I didn't come to see L.K's work". ואגנר טוענת במאמרה שסיפור זה הוא בעל ערך דידקטי. כאשר החלה קרסנר להיות קשורה לפולוק, בעבור עולם האמנות זה היה הדבר היחיד שהיא היתה. אף אחד לא ידע בשנים האלה מי היא
לי קרסנר, או מה זה L.K. (120).
ב-1937 החלה קרסנר ללמוד בביה"ס לאמנות של האנס הופמן3 והחלה להיות מושפעת מאמנים אוונגרדים גרמנים ומציירים אקספרסיוניסטים כולל מאטיס ופיקאסו4, וליצירותיה החלו להיכנס אלמנטים של מודרניזם. ואגנר טוענת במאמרה שמהופמן למדה קרסנר את ה'ניתוק' שעל הצייר לעשות (painterly "detachment"), אותו דרש הופמן בסטודיו
שלו. אותו ניתוק בפועל מתבטא בתרגום של צורות אל תוך שריון של שורות, מישורים ומעגלים שעוברים דרך סקאלת הצבעים של הציור על מנת להפוך לסימנים על המצע השטוח (114). קרסנר הייתה מקושרת עם ביה"ס של הופמן עד 1940. בשנים האלו התפתחה מאד השפה הויזואלית שלה, והושפעה רבות משפתו הויזואלית של הופמן.
האמנות של השנים הללו בארה"ב הושפעה רבות מהתפיסה הפילוסופית הפוסט-סטרוקטורליסטית5. הזרם האמנותי שנקרא "אקספרסיוניזם מופשט" הגיע לשיאו בעבודותיהם של אמנים שהשתייכו ל"אסכולת ניו-יורק", וביניהם ג'קסון פולוק, בעלה (בשלב זה לעתיד) של קרסנר. בהתאם לתפיסה הפילוסופית, המבוססת על דיאלקטיקה בין שני כוחות,
האובייקטיבי החיצוני והסובייקטיבי הפנימי, המדע המודרני נעשה יותר ויותר אובייקטיבי, והאמנות המודרנית כתגובת נגד הולכת ונעשית יותר ויותר סובייקטיבית. המגמה שמזוהה עם אמנות אקספרסיוניסטית הולכת לכיוון של הסובייקטיבי.
הראשון שנחשב לאקספרסיוניסט אמיתי היה ואן-גוך6, שנתן לצבעים שלו 'להשתולל' קצת כדי לבטא רגשות. אצל הפוביסטים7 בצרפת, בתחילת המאה ה-20, הקו מתחיל להיעלם. האבסטרקטי, המופשט, מתחיל להיכנס במחצית הראשונה של המאה ה-20 אל תוך עולם האמנות המודרנית, וכהמשך למגמה זו גם השמות של הציורים נעלמים לפעמים, כמו למשל
אצל קנדינסקי8.
האקספרסיוניזם המופשט מאמץ את המגמה של סילוק האובייקטיבי מתוכו. המטרה מתחילה להיות מפורשת- לגלות את הסובייקטיבי הטהור, לחשוף את ניצחון הרוח על החומר. העסק מתפתח באירופה בצורה אינטנסיבית עד עליית הנאצים לשלטון בגרמניה. במהלך מלחה"ע השנייה ולאחריה מגיעים פליטים אירופאים רבים לארה"ב, ביניהם אמני
אוונגרד מובילים, אמנים מחוד החנית של האמנות המודרנית. אותם אמנים נכנסים אל תוך האמנות האמריקאית שהיתה די שמרנית באתו שלב, ודור חדש של אמנים אמריקאיים מתחיל לגדול על ברכיהם של אותם אירופאים. אותו דור חדש מצייר אבסטרקט, האמנים מנסים ביצירותיהם לבטא את רוח האדם. במהלך מלחה"ע השנייה דואג הנשיא האמריקאי
דאז, רוזוולט, שאותם אמנים ימשיכו לעסוק באמנות וליצור. ב-1934 הצטרפה קרסנר לתכנית שיזם רוזוולט,שנקראה WPA (Work Progress Administration) שבין חבריה היה גם פולוק, בשלב זה אמן מתחיל ולא מוכר. על התכנית מספרת קרסנר: "תכנית האמנויות הפדרלית של הWPA לא שימשה רק כהזדמנות עבור אמנים להיפגש, אלא יותר חשוב
מכך, היא סיפקה מחייה. זה היה, כמובן, בזמן המשבר הכלכלי, וכמות גדולה של אמנים היו תלויים בWPA. העובדה שהתכנית איפשרה להם לשרוד ולהמשיך לצייר, נראית לי האספקט החשוב ביותר" (Interviews with Lee Krasner,27 , תרגום שלי).
ב-1939 הפכה קרסנר לחברה ב- " Advanced American Abstract Artists Group" (הקבוצה המתקדמת של אמני אבסטרקט אמריקאיים), שם היא רכשה מלבד לשפה האמנותית גם רעיונות מרקסיסיטיים, אך טוענת שאלו לא השפיעו על יצירותיה. זרם האקספרסיוניזם המופשט היה אכן מזוהה בשנים אלו עם תנועות שמאל פוליטיות, כפי שמספרת קרסנר
באחד מראיונותיה: "Many of us took part in demonstrations and sit-down strikes. But as far as I can see this had no connection with my paintings" (Interviews with Lee Krasner,27 ). בסיום מלחה"ע השנייה ארה"ב בכלל, וניו-יורק בפרט, היא בחוד החנית של עולם האמנות המודרני. "הקבוצה המתקדמת של אמני אבסטרקט
אמריקאיים" הציגה תערוכות של כלל האמנים ביחד, ובתערוכה שכזאת שהתקיימה ב-1941 שנקראה " French American Paintings" נפגשה קרסנר לראשונה עם פולוק. בשנת 1940, טוענת ואגנר, דרך הציור של קרסנר כבר לא היתה קשורה בשום דרך לסטנדרטים של האקדמיה הלאומית לעיצוב, היא פיתחה שפה משלה (113). ואגנר מביאה במאמרה
דברים שאמרה קרסנר בכנס שהתקיים ב-1941: "אמנות מופשטת היא לדעתי חזרה למודעות המקצועית, מודעות ששולטת במצבור הרגשי שבתהליך היצירה" (114). בכך ניתן לראות שקרסנר האמינה בעקרונותיו ומטרותיו של זרם האקספרסיוניזם המופשט.
פרק שני- החיים לצידו של פולוק
ג'קסון פולוק באותה התקופה היה אמן אקספרסיוניסט מתחיל. הפגישה הראשונה ביניהם התקיימה כאשר הגיעה קרסנר לסטודיו של פולוק כי רצתה לראות מיהו האמן שמציג לצידה בתערוכה. על הפגישה הזו היא מספרת: "What did I think? I was overwhelmed, bowled over, that's all. I saw all those marvelous paintings. I felt as
if the floor was sinking when I saw those paintings. How could there be a painter like that that I didn't know about?" (Interviews with Lee Krasner,31 ). אותה פגישה הובילה למערכת יחסים רומנטית בין השניים ולנישואיהם 4 שנים לאחר מכן, ב-1945. לאחר נישואיהם, בשנת 1945, עזבו פולוק וקרסנר את מנהטן
ועברו לבית כפרי באיסט המפטונס במדינת ניו-יורק. פולוק השתמש במחסן ענק כדי לצייר, וקרסנר, לעומתו, הסתפקה באותן שנים בחדר שינה קטן בתור הסטודיו שלה (תמונה מס' 9). בשנים הראשונות בהן חיו קרסנר ופולוק ביחד, קרסנר נאבקה לשנות את השפה הויזואלית שלה וע"פ דבריה "לאבד את הקוביזם ולספוג את פולוק".
אלו היו השנים בה פרץ פולוק לתודעת הציבור והפך לאחד האמנים המובילים של התקופה בארה"ב. הוא השתייך ל"אסכולת ניו יורק"- קבוצה של אמנים ניו יורקים שפעלו בשנות הארבעים המאוחרות ובשנות החמישים. הם לא התארגנו בתור קבוצה פורמלית ולא ניסחו מניפסט, אך הם נהגו כקבוצה שבה הכירו זה את זה, וזה את יצירתו של זה;
הם ביקרו זה את זה בסטודיו, ונפגשו ב"מועדון" שלהם כדי לדון בבעיות הפילוסופיות של האמנות. אנשי אסכולת ניו-יורק עשו את הצעד המשמעותי ביותר של דחיפת האמנות המודרנית אל עבר הסובייקטיבי הטהור. לשם כך הם פיתחו שתי אסטרטגיות מרכזיות, שבעזרתן הם מאמינים שיגיעו אל היעד: ציור שדות צבע וציור פעולה (Action
Painting)- הסגנון בו יצר פולוק. הרולד רוזנברג (Harold Rosenberg) במאמרו "The American Action Painters" מסביר את העקרונות שעומדים מאחורי סוג זה של ציור: הרעיון הבסיסי בסוג זה של ציור הוא שהציור אינו אובייקט שמפענחים אותו או מנתחים אותו אלא הוא זירה לפעולה. בראש ובראשונה הציור הוא זירה לאמן עצמו-
ה'אני הפנימי' של האמן נכנס ל'זירה הרוחנית' , שהיא החפץ האמנותי (76). הציור נעשה ע"י טפטוף של צבע מן המיכל אל הבד ע"י שימוש במקלות או מכחולים, שבעצמם לא נוגעים בבד בשום צורה. יצירותיו של פולוק היו יצירות גדולות מימדים, והוא צייר כאשר הבד מונח על הרצפה ולא על כן ציור כפי שנהוג לעשות בד"כ (תמונות
10,11). הרעיון של יצירה כזו הוא שהכל מבוסס על תחושות ורגשות, אין שום אובייקט או שום דבר אובייקטיבי. ביצירה עצמה אין סיפורים, אין חפצים, אין אובייקטים לנתח, אין אפילו מוקד קומפוזיציוני. בשלב מסוים מפסיק פולוק לתת שמות, הדבר האובייקטיבי היחיד שעוד נשאר, ליצירותיו, ומתחיל למספר אותן. את עובדה זו
הסבירה קרסנר באחד מראיונותיה: "פולוק היה נותן לציורים שמות, אבל עכשיו הוא פשוט ממספר אותם. מספרים הם טבעיים. הם גורמים לאנשים להסתכל בציור בשביל מה שהוא- ציור טהור" (123). ג'קסון פולוק מגיע בשנים האלו למימוש של יצירת אמנות שהיא כמעט נטולת אספקטים אובייקטיביים לחלוטין. הוא מגיע אל הישג אמנותי שהוא
פסגה היסטורית. קרסנר טוענת ש "Jackson Pollock was an enormous factor as he exploded. He popped the lid, so to speak. His paintings shifted the focus of attention fro French painting to what was happening here" (Interviews with Lee Krasner, 28).
במהלך 11 שנות נישואיהם קרסנר המשיכה לצייר. העבודות שלה לא זכו להכרה משמעותית באותה התקופה, אך היא לא היתה עסוקה בסיבות. מגיל צעיר נקשרה סביב דמותו של פולוק הילה של בוהמיין, אמן מיוסר אשר משתלח בחברה ובכל מוסכמותיה, פורץ גבולות הן ביצירתו והן בחייו האישיים. תקופות ארוכות בחייו נהג לשוטט ברחבי ארה"ב
באמצעות טרמפים, מרבית שנותיו היה מכור בצורה קשה לאלכוהול ובמשך זמן רב היה נתון לטיפול פסיכיאטרי. פעמים רבות אף הפגין גילויי אלימות כלפי סביבתו. ואגנר מביאה מדבריה של קרסנר באחד מהראיונות, בו היא אומרת "בגלל שפולוק היה איש מוטרד, החיים איתו אף פעם לא היו רגועים. אבל השאלה האם עלי להמשיך לצייר או לא
לא עלתה מעולם" (121).
קרסנר שימשה במהלך שנות נישואיהם גם בתפקיד של צופה (viewer) עבור עבודותיו של פולוק. "להיות צופה של ציורים הוא לא תפקיד זהה ללהיות המבקר שלהם" טוענת ואגנר (142, תרגום שלי). "כצופה של פולוק קרסנר היתה אומרת 'כן', 'לא' או 'אולי'- לא יותר מזה באופן מילולי- ואז היתה חוזרת לסטודיו שלה לשקול מה אומרים
הדברים לגבי משמעות האמנות שלה" (142, תרגום שלי, הדגשה שלי).
למרות שקרסנר הכירה בכישרונו יוצא הדופן של בן זוגה, והקדישה את מירב מאמציה וכוחותיה לקידום הקריירה שלו, היא לא הפכה לאחת ממשיכי דרכו. היא לא איבדה את הערצתה לאמנים כמו מאטיס ומונדריאן9, אמנים שפחות השפיעו על פולוק אך בציוריה של קרסנר השפעותיהם ניכרות, בעיקר בסדרת הציורים "Little Images" עליה עבדה
בשנים 1946-1951 (תמונה מס' 14). ואגנר מגדירה את הסדרה "Little Images" כתוצאה הראשונה של שילוב כל הזהויות השונות של קרסנר- אישה, רעייה, ולבסוף גם אלמנה (142). הסדרה מורכבת כולה מציורים בעלי מימדים קטנים. הדגש על גודל הציורים, או בעצם על חוסר הגודל הוא איזושהי התייחסות לפולוק, שציוריו היו בעלי מימדים
גדולים מאד. קרסנר, בהחלטתה לעשות משהו שמנוגד לדברים שעושה בעלה, בעצם מנסה להשמיע את הקול האישי שלה, את האמירה האישית שלה. במהלך שנות נישואיה לפולוק קרסנר המשיכה לצייר, אך לא באותה מידה כפי שעשתה לפני או אחרי. במשך אותם שנים היא ניסתה לא פעם לשחזר יצירות שלה משנים מוקדמות ולעיתים קרובות חזרה ועבדה על
יצירות ישנות שלה. יוחסה לה גם תכונה של מעין "קניבליזם עצמי"- נטייה להרוס יצירות, אפילו שלמות, כיוון שמבחינתה לא הגיעו לשלמות.
היא הציגה במהלך חייה שתי תערוכות יחיד ושתי תערוכות קבוצתיות בלבד, עד לתערוכת היחיד שהציגה במנהטן ב-1955, תערוכה שהפכה אותה מחדש לאחת מהאמנים האבסטרקטים הבולטים והחשובים בתקופתה.
בתקופה הזו, יחסיה עם פולוק כבר לא היו במצב טוב- פולוק נהג לשתות ובגד בה. בצורה אירונית אולי, עבודתה בשנים האלה רק התפתחה והשתפרה בעקבות הבעיות שהיו לה עם בעלה.
יצירותיה בשנים אלה שינו מעט כיוון, ודימויים של בני אדם, בעלי חיים וצמחים חדרו אל היצירות המופשטות. היא התעסקה הרבה ביצירותיה במעגל של לידה-מוות, וציוריה מהתקופה הזו היו בד בבד מלאי חיים ומורבידיים.
בשנת 1956 נסעה קרסנר לטיול באירופה, בין השאר כדי להעריך מחדש את יחסיה עם פולוק. במהלך שהותה באירופה נהרג פולוק בתאונת דרכים, לאחר שנהג שיכור, כפי הנראה עם המאהבת שלו במכונית , שנפצעה קשה, וחברתה, שנהרגה גם כן.
כאשר נסעה קרסנר לחופשתה באירופה, ביולי 1956, היא השאירה מאחוריה בסטודיו שלה קנבס ועליו ציור שלימים נקרא "נבואה" (Prophecy) (תמונה מס' 15). הציור היה כנראה קרוב לסיום, כיוון שהיא עוד זכתה להראות אותו לפולוק לפני שנסעה. ואגנר מביאה מדבריה של קרסנר שמספרת: "ביקשתי מג'קסון לבוא ולהסתכל בציור, הוא בא
ואמר שאני לא צריכה להיות לחוצה בגלל הציור. הוא חשב שזה ציור טוב, והדבר היחיד אליו הוא התנגד היה הדימוי בפינה העליונה הימנית שאותו משכתי עם הצד האחורי של המברשת. זה יצר מעין צורה של עין. הוא ייעץ לי להוציא את הדימוי הזה, אני אמרתי שאינני מסכימה והשארתי אותו שם" (174-175). הציור היה עדיין על כן הציור
כאשר קרסנר חזרה כאלמנה אל הבית.
ניתוח היצירה: ע"פ ואגנר, הציור "נבואה" הכריז, כפי שציינה קרסנר, על כשלוש שנים בהן היא חקרה את האפשרויות הפיגורטיביות, שמבוססות לא רק על הצורות ועל פלטת הצבעים, אלא גם על העקרונות הקומפוזיציוניים המרכזיים שלהן (175). הציור הוא ציור מופשט, בעל קומפוזיציה אנכית. רוב הקווים הם קווים עגולים שיוצרים
חזרתיות על צורות מסוימות במקומות שונים בציור. לציור אין מוקד קומפוזיציוני אחד, לכל חלק בו יש חשיבות שווה ומשהו מסוים בו שתופס את העין. הקווים התוחמים את הצורות הם בעיקר שחורים, אך ישנם גם כמה קווים לבנים, בהם מעט יותר קשה להבחין. מבחינת הצבעוניות, רוב הגוונים בציור הם ורדרדים וצהבהבים בהירים, בעוד
שהרקע המקיף את הדימויים הוא שחור לגמרי. הורדים והצהובים מקבלים גוונים שונים, מכמעט לבנים ועד לצבעים אינטנסיביים מאד. ישנם גם כמה קטעים חומים ומס' משיכות צבע אדומות חזקות שבולטות מאד- במיוחד זו שבמרכז החלק העליון של הציור. הקווים הישרים והאובלים, בשילוב עם הצבעים הספציפיים בהם משתמשת קרסנר, יוצרים
דימויים המזכירים חלקי גוף. ואגנר מפענחת את הדימויים האלו כ"ברך ושוק כפופים ומוגזמים, מעגל של פנים שתוויהם בולטים כנקניקיות פאליות שמנות, עכוזים תאומים- או האם אלו שדיים? בכל מקרה הם מאגפים את החלל האובלי שנוצר" (175). ואכן, גם אם זה לא בולט לעין במבט ראשון, מתגלים אט אט בציור דימויים של חלקי גוף
ופנים, שהופכים את הציור לפחות מופשט ויותר פיגורטיבי. הדימויים האלה נגלים הרבה בזכות הצבעים בהם משמשת קרסנר. הורוד, בגווניו השונים, יוצר מעין 'צבע גוף', וביחד עם השחורים, הלבנים והאדום מתקבלים דימויים שיכולים להיקרא כפה או עיניים. ואגנר טוענת שהצהוב החזק אותו מכניסה קרסנר למקומות מסוימים, משמש כמעין
מפריע לפענוח הדימויים, ומסתיר חלקי גוף אחרים שבלעדיו היו נחשפים (175). מבקרים שונים התייחסו לציור הזה במהלך השנים כבעל "אפקט מפלצתי", בגלל הדימוי הכולל שיצר לדעתם משהו שמזכיר מפלצת. ואגנר מביאה את דבריו של אחד ממבקרים אלו, פרקר טיילור (Parker Taylor). טיילור כתב ש"נבואה", באופן ייחודי כתמונה, משתלטת
על הנושאים האחרונים בהם עסק פולוק (סקס ונשים- "sex and the women", ובשר אדם ופוריות- "flesh and fecundity" כפי שהוא חקר אותם בציור "Easter and the Totem") *הפניה לציור, וחוזרת עליהם ב"פלטת צבעים שבאופן מוזר מציעה קוסמטיקה של ורוד מלוכלך ופוקסיה , בנוסף לעלה כותרת של פרח, דימוי של צמח, וחלל ריק"
(176, תרגום שלי).
פרק שלישי- החיים אחרי פולוק
מותו של פולוק השפיע באופן בולט על יצירותיה של קרסנר, ששיקפו אבל כמו בסדרה "Earth Green" מהשנים 1957- 1959 (תמונה מס 16), וכעס מודחק כמו בסדרה "Night Journey". הוא גם היווה קטליזטור להופעה של תהליך אחר ופרסונה אחרת של קרסנר. האבל של קרסנר עצמה היה אבל שונה. להיות אלמנה עבורה, טוענת ואגנר, היה יותר
מדי דומה ללהיות רעיה (126).
ב-1960 נשאלה קרסנר האם היא חושבת שהיא איבדה את זהותה האישית בגלל שבמקרה היתה אשתו של פולוק. קרסנר ענתה: "הזהות שלי רק התעשרה עקב העובדה שהכרתי את פולוק. באופן טבעי הושפעתי מאמן דינמי וכוחני שכמותו. אני חייבת לו חוב עצום. זה היה יתרון עצום להכיר אותו. ולמרות כל זה, אני עדיין מציירת כלי קרסנר"
(ואגנר, 120). "העובדה שהייתי אישה בתנועת האבסטרקט אקספרסיוניזם היא עובדה די מסובכת בזכות עצמה. אבל בנוסף לכך הייתי גם גב' פולוק. אני רוצה להיות מאד ברורה בקשר לזה- זה לא כמו שאמנית תהיה נשואה לכל אמן אחר. השם ג'קסון פולוק הוא לא סתם שם של עוד אמן. לכן התפקיד אותו הייתי צריכה לגלם היה מסובך. אני
עדיין עסוקה בלהבין איפה הייתי ולמה לא זכיתי להכרה מלאה" ההצהרה הזו לא היתה יכולה לבוא אלמלא תנועת הנשים של שנות ה-70, שהיתה סוכנת עיקרית בצמיחת שמה של קרסנר כאמנית בפני עצמה (ואגנר, 128).
בסוף שנת 1962 סבלה קרסנר ממפרצת במוח והתמודדותה עם בריאותה גרמה לה להפסיק בעבודתה למשך כשנתיים. בשלב זה היא חזרה להתגורר במנהטן, אך בילתה מס' חודשים בשנה בבית שבאיסט המפטונס ועבדה בחדר הסטודיו ששימש בעבר את פולוק. ואגנר טוענת כי נדמה שקרסנר היתה צריכה את ההזדהות עם פולוק ואת התפקיד הדומסטי. יותר
מכך, ההגדרות רעיה ואלמנה גרמו לה לחוש לא בנוח, יותר ממה שהיא היתה מוכנה לפעמים להודות (127). להיות אלמנה היה מצב נוח לקרסנר מבחינה כלכלית. היא מונתה בצוואתו כיורשת הבלעדית שלו. מחירי עבודותיו של פולוק עלו בצורה חדה אחרי מותו- ובזכות כך המשיכה קרסנר ליצור ואף הקימה את "קרן פולוק-קרסנר"10 (129).
בשנות ה-60 וה-70 קרסנר המשיכה להשתמש בהרבה דימויים מן הטבע שהופיעו לראשונה בסדרה "Earth Green", בשילוב עם אלמנטים של קולאז'. היא הציגה בתערוכות רבות. ב-1965 היא הציגה את תערוכת היחיד שלה "Lee Krasner: Large Paintings" במוזיאון וויטני לאמנות אמריקאית בניו יורק. בשנים האלה היא זכתה להכרה מחודשת
כאמנית בפני עצמה שתורמת רבות לאמנות האמריקאית המודרנית, ולא רק כ"גברת ג'קסון פולוק", התווית בה הייתה מוכרת עד אז.
ב-1976 היא הציגה תערוכה נוספת באסתטיקה של קולאז'ים, הפעם ציוריה כללו ציורים של דמויות וטבע דומם שציירה במהלך לימודיה אצל האנס הופמן, 40 שנה קודם לכן. כותרות הציורים בתערוכה זו היו קשורות רובן בפועל "לראות" "to see", והיצירות רמזו על ראייה וראייה מחדש, דבר שאשר באופן ברור את ההקבלה למעגל החיים
והאמנות של קרסנר עצמה.
אחד הציורים בתערוכה זו היה הציור "Embrace", מ-1974 (תמונה מס' 17).
ניתוח היצירה: היצירה עשויה בטכניקה של סריגרפיה (serigraphy), שיטה בה משתמש האמן בנייר העתקה צבעוני, שעשוי בדרך כלל ממשי, דרכו מועבר צבע מיוחד אל הנייר שמתחתיו. בשימוש בטכניקה זו נדרש נייר העתקה נפרד לכל צבע ולכל דימוי נפרד. הקומפוזיציה ביצירה היא מעגלית, אשר נשברת בכמה מקומות ע"י קווים ישרים וחדים.
הדימוי המרכזי הוא מעגל בצבע כחול כהה, שנשבר בכמה מקומות ע"י דימויים דמויי חיצים מחודדים בצבע ירוק וע"י הרקע הלבן והאפור שכמו נכנס אל תוך המעגל גם כן. קרסנר משתמשת ביצירה זו בסקאלת צבעים מצומצמת למדי. ארבעת הצבעים הם כחול, ירוק, אפור ולבן, שבמקומות מסוימים הולכים ומתכהים או הולכים ומתבהרים ויוצרים
גוונים מעט שונים. הרושם שמתקבל הוא של משהו מאד נקי, מוקפד, כאילו נגזרו הצבעים כל אחד בנפרד והודבקו מחדש ביחד על הנייר. הרושם הזה נוצר בגלל הטכניקה בה משתמשת קרסנר- היא אכן עובדת על כל ייצוג צבעוני בנפרד, וביחד הם מתקבלים לדימוי אחד כולל. ישנו ניגוד חד בין המעגליות וה"זרימה" של המעגל, לבין החדות
הקיצונית של החלקים ששוברים אותו. ישנה הרגשה כאילו נעצו באותו מעגל חיצים, שדוקרים אותו ושוברים אותו, מונעים את השלמות שלו. רוזנברג במאמרו טוען כי "A painting that is an act is inseparable from the biography of the artist. The painting itself is a 'moment' in the adulterated mixture of his life-
whether 'moment' means, in one case, the actual minutes taken up with spotting the canvas or, in another, the entire duration of a lucid drama conducted in sing language" (78).גם ליצירה זו אפשר להתייחס כך, כמעין מטאפורה אוטוביוגרפית שקרסנר מציגה לנו על חייה: המעגל הוא קרסנר עצמה, או חייה האישיים
והמקצועיים, בעוד שהחיצים הם אנשים, אירועים ותהליכים שעברה במהלך חייה, דברים שמנעו מהמעל להיות שלם- מנעו ממנה להגשים את עצמה ואת שאיפותיה. גם בשם היצירה, "Embrace"(שמשמעותה חיבוק או לחבק, לאמץ משהו אל הלב), יש כדי להעיד על כוונותיה המטאפוריות של קרסנר ביצירת הקבלה לחייה שלה- היא במהלך השנים אימצה אל
ליבה דברים מסוימים, ויכול להיות שהתוצאה של אותו אימוץ אל הלב, של אותו חיבוק, הוא מה שבסופו של דבר פגע בה.
קרסנר נפטרה ביוני 1984, לאחר מחלה ממושכת של כמה שנים. מס' חודשים לפני מותה נפתחה תערוכה רטרוספקטיבית של יצירותיה במוזיאון יוסטון לאמנות בטקסס, ועל אף בריאותה המדרדרת הגיעה לפתיחת התערוכה. היא לא זכתה לראות את התערוכה מוצגת בניו יורק, שם הוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית החל מדצמבר 1984.
יש שאומרים שנישואיה לפולוק ב-1945 יצרו את "גב' ג'קסון פולוק", זהות שאפשר לומר שהחליפה את לי קרסנר האמיתית למשך הרבה שנים. כאשר היא הפכה לאלמנה, גב' פולוק שרדה ואף שגשגה, בעוד שלי קרסנר עצמה החלה לחזור לעצמה.
סיכום:
לי קרסנר היתה אמנית פעילה ודינמית במהלך כמה עשורים, אך למרות זאת היא לא מצאה את מקומה כאחת מהאמנים האמריקאיים המובילים. גם היום, כעשרים שנה לאחר מותה, לי קרסנר עדיין לא זוכה בקרב עולם האמנות להכרה לה היא ראויה, ומוכרת לעולם בעיקר בזכות היותה אשתו של ג'קסון פולוק. פולוק, שחולל מהפכה בעולם האמנות
המודרנית, הפך את ארה"ב ואת ניו-יורק למקומות המובילים, המקומות שנותנים את הטון בעולם האמנות העכשווי.
במהלך השנים הושפעה היצירה של קרסנר מאירועים שונים ומאמנים שונים, וסגנונה השתנה מעט, אך נשאר מבוסס תמיד על עקרונות האבסטרקט אקספרסיוניזם.
אין לדעת האם קרסנר היתה זוכה ליותר הערכה אם לא הייתה נישאת לפולוק, או אולי היתה מוכרת עוד פחות, מה שבטוח הוא שיחסיה עם פולוק השפיעו באופן ברור על מהלך היצירה שלה וגם על הציורים עצמם.
שנות ה-40 וה-50 בניו יורק היו השנים הענפות ביותר מבחינת ההתפתחות האמנותית, וקרסנר מצאה את עצמה כחלק מאותה ריאקציה, אם זה בזכות עצמה או אם זה בזכות המאמצים הרבים שהשקיעה בפרסומו של בעלה.
הערות
1. ג'ורג'יו דה קיריקו, (Giorgio De Chirico) ) הידוע בציוריו המסתוריים הנושאים אופי חידתי ומסקרן, נחשב לאבי הציור המטפיזי והסוריאליסטי. את השפעותיו של דה-קיריקו על יצירתה של קרסנר ניתן לראות בתמונות 1 ו-2.
2. פגי גוגנהיים (Peggy Guggenheim), אספנית אמנות אמריקאית, ידועה בכינוי "הפילגש של האמנות המודרנית". היתה הבעלים של גלריות שונות בניו-יורק, והקימה את "אוסף פגי גוגנהיים" הגדול בונציה.
3. האנס הופמן (Hans Hofmann), צייר ממוצא גרמני שחי בארה"ב ונחשב לאחד ממובילי זרם האקספרסיוניזם המופשט (תמונה מס' 8- הופמן מצייר את קרסנר). הוא התייחס לקרסנר כבת טיפוחיו, בזכותו היא התוודעה לעקרונות האקספרסיוניזם.
4. אנרי מאטיס (Henri Matisse), היה הצייר הצרפתי המוביל במאה ה-20. ידוע בעיקר בשל השימוש הבולט שלו בצבע, ונחשב לעיקרי שבין הציירים הפוביסטים, בתחילת המאה ה-20 בצרפת. מאטיס הוא אחד מהיחידים שאין עליו עוררין כאמן מודרני ענק.
פבלו פיקאסו (Pablo Picasso), צייר ספרדי, מהחשובים ומפורצי הדרך שבציירי המאה ה-20 ותולדות האמנות בכלל. נחשב לאבי זרם הקוביזם. יצירותיו התקבלו בתחילת הדרך במחלוקות רבות, אך היום אין עליהן עוררין- והן מוצגות במוזיאונים רבים ברחבי תבל. שני מוזיאונים המוקדשים רק ליצירותיו הם מוזיאון פיקאסו בפריז
ומוזיאון פיקאסו בברצלונה.
את ההשפעה של יצירותיהם של מאטיס ופיקאסו על יצירתה של קרסנר ניתן לראות בתמונות 4, 5, 6, 7.
5. פוסט-סטרוקטורליזם היא אסכולה שיצאה מתוך הסטרוקטורליזם בשנות השישים. הפוסט-סטרוקטורליזם דחה את הרדוקטיביות המתודולוגית של הסטרוקטורליזם. במקום זאת, חיפשו הפוסט-סטרוקטורליסטים אחר המשחק האינסופי של המסמנים, ולא ניסו "לכפות" או להעדיף קריאה אחת של טקסט. בהתאם לכך, ישנה מעט מאוד הסכמה בין תיאוריות
פוסט-סטרוקטורליסטיות שונות, אך נקודת המוצא של כולן היא הביקורת על הסטרוקטורליזם. חקירות פוסט-סטרוקטורליות נוטות להיות בעלות אוריינטציה פוליטית, משום שרבים מאנשי אסכולה זו מאמינים כי העולם בו אנו חושבים שאנו חיים אינו אלא מבנה חברתי, עם אידיאולוגיות שונות המנסות לזכות בהגמוניה.
6. וינסנט ואן-גוך (Vincent Van-Goch), צייר הולנדי, אולי הצייר המשפיע ביותר על התפתחות האמנות המודרנית. במהלך חייו לא זכה ואן-גוך להצלחה, וסבל מדלות ועוני. את רוב יצירותיו רשם וצייר במהלך עשר השנים שקדמו להתאבדותו אחרי שלקה במחלת נפש. רק אחרי מותו זכו יצירותיו להכרה.
7. פוביזם (Fauvism) - זרם בציור המודרני שמרכז יצירתו היה בצרפת בשנים 1908-1905. משמעות השם הוא "הזרם הפראי". מאחרי הפוביזם לא עמד מניפסט אידיאולוגי או תאוריה מלומדת. הוא נוצר כתוצאה ממפגש בין יוצרים מקוריים שמצאו עניין ואמצעים משותפים בפריצת הדרך מתוך הזרמים האמנותיים שהיו קיימים אז. ניתן לייחס,
אולי, את משכו הקצר של הפוביזם לחסרונה של דוקטרינה מרכזית וניתן לראות שחברי הזרם (מאטיס, ולאמנק, דרן, בראק ועוד) פנו בהמשך דרכם לכיוונים שונים.
8. ואסילי קנדינסקי (Wassili Kandinski), צייר רוסי יליד מוסקבה. קנדינסקי נחשב לאחד היוצרים המקוריים ביותר באומנות המופשטת. יצר את התמונות המופשטות הראשונות, חסרות הנושא, כאשר ניסה לבטא אווירה ומצבי רוח בלבד באמצעות צורה וצבע דמיוניים לחלוטין.
9. פייט מונדריאן (Piet Mondrian), צייר ותיאורטיקן הולנדי, שעוד בחייו נחשב לאחד ממייסדי המודרניזם. הוא שאף להציג את הדופק האוניברסלי והדינמי של החיים שהתבטא לדעתו גם בג'אז ובמטרופולין המודרנית. החל בשנת 1917 זונח מונדריאן את ציורי הטבע ומתחיל לצייר צורות מלבניות בהתאם לתאוריה הנאו-פלאסטיציסטית שלו,
שאומצה כפילוסופיה של קבוצת ה"דה סטיל". את השפעותיו של מונדריאן על יצירותיה של קרסנר ניתן לראות בתמונות 12 ו-13.
10. קרן פולוק-קרסנר(Pollock-Krasner Foundation), גוף המממן מחקר אמנותי ומתפעל את המוזיאון והספריה שב"בית פולוק-קרסנר", הנמצא בביתם המקורי של בני- הזוג, באיסט המפטונס ניו-יורק.

ג'ורג'יו דה-קיריקו/ "Hector and Andromache". 2. לי קרסנר/ "Untitiled". 1941
1917. שמן על בד. הגלריה הלאומית לאמנות מודרנית, רומא. גואש על נייר. 25.9 X 14.7 ס"מ.
גלריית רוברט מילר, ניו-יורק.
לי קרסנר/ "Self-Portrait". 1930.
שמן על בד. 76 x 63.5 ס"מ.
אחוזת לי קרסנר, ניו יורק.

4. הנרי מאטיס/" "Still Life with a Head 5. פבלו פיקאסו/" "Still Life with Guitar
1916, שמן על בד. אונ' לינקולן, מריון, פנסילבניה. 1922, שמן על בד. גלרית רוזנגארט, שווייץ.

6. לי קרסנר/Untitled (Still Life)" " 7. לי קרסנר/"Composition C".
1938-39, שמן על בד. 56 x 68 ס"מ. 1939, שמן על בד. 76.2 x 60.9 ס"מ.
אוסף גורדון פ. המפטון, ניו יורק. המוזיאוןהלאומי לאמנות אמריקאית, סמית'סוניאן.
8. האנס הופמן/" "Untitled (Lee Krasner)
1938 , שמן על פאנל. 65 x 45.7 ס"מ.
9. לי קרסנר וג'קסון פולוק, 1949.

10. ג'קסון פולוק/ "Eyes in the Heat" 11. ג'קסון פולוק/ " lavender mist no.1"
1946, שמן על בד. 137 x 109 ס"מ. 1950, שמן על בד. 76 x 127 ס"מ.
אוסף פגי גוגנהיים, ונציה. הגלריה הלאומית לאמנות, וושינגטון די.סי.

12. לי קרסנר, "Painting No.19" 13. פיט מונדריאן/ "Broadway Boogie Woogie"
1947-48,שמן ואמייל על מזונייט . 1942-43, שמן על בד. 127 x 127 ס"מ.
81 x 86 ס"מ. אוסף פרטי. המוזיאון לאמנות מודרנית, ניו-יורק.

14. לי קרסנר/ "White Squares" 15. לי קרסנר/ "Prophecy"
(מתוך הסדרה " "Little Images) 1956, שמן על כותנה. 86.3 x 147 ס"מ.
1948, שמן על בד. 61 x 76.2 ס"מ. גלריית רוברט מילר, ניו-יורק.
מוזיאון וויטני לאמנות אמריקאית, ניו-יורק

16. לי קרסנר/ "Cornucopia" 17. לי קרסנר/ "Embrace"
(מתוך הסדרה "Earth Green"). 1974, סריגרפיה. 101.6 x 63.5 ס"מ.
1958, שמן על בד. 177.8 x 228.6 ס"מ. גלריית קנדי, ניו-יורק.
אוסף גורדון פ. המפטון, ניו-יורק.
ביבליוגרפיה:
"Interviews with Lee Krasner" in: Karmel, Pepe (Ed.), Jackson Pollock : interviews, articles, and reviews. New York : Museum of Modern Art : Distributed by H. N. Abrams, c1999. pp. 25-35
Rosenberg, Harold, "The American Action Painters". In: Shapiro, David Shapiro Cecile, Abstract Expressionism: A Critical Record. Cambridge : Cambridge University Press, c1990
Tuchman, Maurice (Ed.). The New York School : abstract expressionism in the 40s and 50s. London : Thames and Hudson, [1971], The world of art library. Pp. 115- 121
Wagner, Anne Middleton. Three artists (three women) : modernism and the art of Hesse, Krasner, and O'Keeffe. Berkeley : University of California Press, 1998. pp. 105-190
פילמוגרפיה:
Pollock. Ed Harris. USA, 2000
אתרי אינטרנט:
Pollock-Krasner House and Study Center http://naples.cc.sunysb.edu/CAS/pkhouse.nsf
מפגשים מהסוג החזותי
http://www.amalnet.k12.il/sites/art/default.asp
artcyclopedia
http://www.artcyclopedia.com
Mark Harden's Artchive
http://www.artchive.com/ftp_site.htm
3

תגים:

אמנות · אמריקאית · אקספרסיוניזם · יורק · מופשט · ניו · נשים · פולוק · קסון · קרסנר

אפשרויות משלוח:

ניתן לקבל ולהזמין עבודה זו באופן מיידי במאגר העבודות של יובנק. כל עבודה אקדמית בנושא "נשים יוצרות באמנות המערבית- האמנית האמריקאית לי קרסנר", סמינריון אודות "נשים יוצרות באמנות המערבית- האמנית האמריקאית לי קרסנר" או עבודת מחקר בנושא ניתנת להזמנה ולהורדה אוטומטית לאחר ביצוע התשלום.

אפשרויות תשלום:

ניתן לשלם עבור כל העבודות האקדמיות, סמינריונים, ועבודות המחקר בעזרת כרטיסי ויזה ומאסטרקרד 24 שעות ביממה.

אודות האתר:

יובנק הנו מאגר עבודות אקדמיות לסטודנטים, מאמרים, מחקרים, תזות ,סמינריונים ועבודות גמר הגדול בישראל. כל התקצירים באתר ניתנים לצפיה ללא תשלום. ברשותנו מעל ל-7000 עבודות מוכנות במגוון נושאים.