היישום אינו מחובר לאינטרנט

"עפולה אקספרס"

עבודה מס' 060894

מחיר: 264.95 ₪   הוסף לסל

תאור העבודה: ניתוח הסרט על פי הגישה הפסיכואנליטית ועל פי הגישה הפמיניסטית.

6,995 מילים ,11 מקורות ,2002

תקציר העבודה:

הסרט "עפולה אקספרס"
עפ"י הגישה הפסיכואנליטית של פרויד והגישה הפמיניסטית

תוכן העניינים
מבוא

1. פסיכואנליזה (פרויד) - הקדמה
1.1 המרידה בערכי המשפחה והחברה לצד אי קבלת עיקרון המציאות
1.2 ייצוג יחסי הכוחות בסרט ודרך קליטתם
1.3 עיוות יחסי הזוגיות כדרך למרידה בתהליך ההתבגרות
1.4 ההתפייסות עם עיקרון המציאות
1.5 סיכום

2. פמיניזם - הקדמה
2.1 תהליך קליטת היצירה תחת זהות מינית מתחלפת
2.2 חילופי התפקידים בייצוגו של הקורבן בתוך מערך ההצלחה של המין השני
2.3 השפעת מינו של היוצר על תהליך הייצוג והקליטה
2.4 מרידה פמיניסטית אישית בעיניים פסיכואנליטיות או פמיניזם מסוג חדש?
2.5 סיכום
ביבליוגרפיה


מבוא -
סדקים באופן הייצוג והקליטה המקובלים של שני המינים לאור התפתחות
הגישות הפסיכואנליטית והפמיניסטית, על-פי הסרט "עפולה אקספרס"

במסגרת עבודה זו בחרתי בסרט "עפולה אקספרס" (במאית ג'ולי שלז) כמאגר של
דימויים איתם אוכל להבין ואף לאבחן בין שתי התיאוריות אותן ארצה לבדוק
וליישם:

- התיאוריה הפסיכואנליטית של פרויד
- התיאוריה הפמיניסטית

מעיון ראשוני בשתי תיאוריות אלו קשה להתעלם מהניגוד המאפיין את הניסיון לחבר
ביניהם. כל תיאוריה מצידה רואה את המציאות (ההכרתית לצד הלא מודעת)
מנקודת ראות שונה ולעיתים אף מנוגדת באופן קיצוני. הסרט שנבחר על-ידי מהווה
לדעתי מעין פשרה חזותית לשילוב שנראה כמעט בלתי אפשרי בין פרויד והפמיניזם.
בדיקת הסדקים, כלומר הרעיונות הפחות מוצדקים בשתי התיאוריות הללו, יתכן
ויאפשרו את בנייתו של גשר אלטרנטיבי מסוים או לפחות את הכנת התשתית לבניית
גשר זה.
שוב, לא מדובר בסדקים עצומים ששוללים את התיאוריה כולה אלא בסרט שמייצג
נקודות מבט קצת שונות ולעיתים אף מבולבלות היכולות לסתור את התיאוריות
הנוקשות שאינן יכולות תמיד להתייחס לכל מקרה לגופו וחייבות לייצג את הכלל
הנראה לעין.
"עפולה אקספרס" הוא בעיני סרט מעניין לבדיקה בעיקר בגלל הכוונות והאמירות
הסמויות בו שאינן נראות לעין מצפייה ראשונה ותמימה אך מתגלות בכל הדרן בעיקר
אם נסתכל עליו, לחילופין, פעם בעיניים פסיכואנליטיות ופעם בעיניים פמיניסטיות.
התוצאה, אני בטוחה תהיה מרתקת לקורה\לצופה כמו שהייתה מרתקת בעיני.

מקורות:

חיי הפנטזיה שמקיים דויד והסימפטומים הכרוכים בכך מעידים על אופיו האינפנטילי שנעצר בהתפתחותו בשלב מוקדם של התהוות בילדות, שלוו בטראומה הקשורה לאביו, הנחשפת רק במהלך מתקדם של הסרט.
התהוות הסימפטומים הריהי תחליף למשהו אחר, שלא נעשה. תהליכים נפשיים מסוימים צריכים היו להתפתח בתנאים תקינים, באופן שהיו מגיעים אל התודעה. אבל הדברים לא התגלגלו כך, וכנגד זה צמח הסימפטום מתוך התהליכים שנקטעו, שהופרעו באופן מן האופנים, שנגזר עליהם להיות לא מודעים. אירעה כאן מעין החלפה. ואם התראפיה
של הסימפטומים הנאורוטיים תצליח לבטל החלפה זו, תימצא מקיימת תפקידה. (פרויד, 1966. עמ' 191)
לעיתים נדמה כי בתיה אינה משמשת לדויד כבת זוג אלא כאם הדואגת לספק את צרכיו הבסיסיים (מין, אוכל, פרנסה) על מנת שזה יוכל להמשיך ולשחק כאוות נפשו. כל פעם שמתרחש עימות פרונטאלי בין השניים בוחר דויד לברוח לעולם הקסמים: "תבחרי קלף" הוא אומר לבתיה שוב ושוב כמו ילד שאינו מוצא את סיפוקו בתגובה אחת ויחידה של
ההורה על משחק ספציפי אותו הוא מסוגל לבצע אין ספור פעמים מבלי להתעייף.
כשאנו מתבוננים במשחקי-הילדים, דומה שאנו מבינים שהילד חוזר גם על החויה המצערת, משום שבפעילותו הוא מגיע לידי התגברות נמרצת יותר על הרושם העז משאפשר היה לו בהויה סבילה בלבד. נראה שכל חזרה נוספת משפרת שליטה נכספת זו, ואף בחויות המענגות לא ישבע הילד חזרות ובעקשנות שאינה יודעת ויתור יעמוד על הישנות
הרושם הזהה בכל פעם ופעם. על קו אופי זה נגזר שייעלם אחרי-כן. (פרויד, 1968 ב'. עמ' 115)
בתיה היא זו שמעודדת אותו למצוא עבודה "נורמאלית" שתפרנס אותם כמו ש"מקובל" והוא כמו ילד ממשיך להאמין שהוא יכול להיות קוסם, להמשיך לשחק, ואף להצליח בכך.
גם להתחתן עם בתיה הוא אינו מסוגל שהרי חתונה הינה הכרה מלאה בזוגיותם ההדדית ולכך דויד עדיין אינו בנוי:
בתיה: "דויד אנחנו לא ילדים"
דויד: "את רוצה להתחתן? אז בואי נתחתן"
כל צעד משמעותי בחיי הזוגיות שלהם נתפס אצלו כמשחק משעשע שלא ניתן להתייחס אליו ברצינות. בשבילו להתחתן זה משחק נוסף שיתחיל וייגמר ואם בתיה כל-כך רוצה לשחק איתו ב"להתחתן" אז הוא מוכן לרצות אותה רק שתפסיק כבר לגעור בו כל הזמן.
בתיה מצידה ממשיכה לשתף עם דויד פעולה, אומנם בניגוד לרצונה, ותומכת בו כאם לכל דבר אולם היא עצמה מציאותית יותר ממנו ועל-כן מהר מאוד היא לא תסתפק עוד בתפקידה האימהי ותחל במרד שילך ויגבר עד לעזיבתה הסופית, לא רק את דויד, בן-זוגה, כי אם את העיר תל-אביב שסימלה עבורה עולם לא מציאותי כבר מהרגע שהונחה בה
כף רגלה.
התייחסות מעניינת נוספת לילדותיות של דויד באה לידי ביטוי בקטעים הכביכול דוקומנטארים המשולבים בסרט, בהם ניתן לראות את דויד בילדותו בעיר עפולה ואת הזיכרונות שמעלים משפחתו וחבריו הכוללים בעיקר את התנהגותו כילד. נדמה שדבר לא השתנה מאז והוא נתפס כילד נצחי המסרב להתבגר.

מכאן ואילך חייב היחיד להתמסר לתפקיד הגדול של ההינתקות מן ההורים; רק לאחר שיפתור בעיה זו, יוכל לחדול מלהיות ילד, כדי להיעשות חבר בכלל החברה. משימתו של הבן היא לנתק את משאלות-הליבידו שלו מאמו כדי להשתמש בהן לשם בחירת מושא-אהבה ממשי זר, ולהתפייס עם אביו, במקרה שהוא עומד ביריבותו כלפיו, או להשתחרר
מלחצו, במקרה שהגיע מתוך תגובה על המרי האינפאנטילי לידי השתעבדות לו (פרויד, 1966 עמ' 231)
דויד יהיה מסוגל להתחתן עם בתיה רק אחרי שיתנתק מרגשות האשמה שמלווים אותו מהעבר ורק כאשר יפסיק להתנהג כמו הילד שלה, שהרי האדם המתבגר, כאשר הוא מפסיק לשחק הוא בסך הכל מוותר על מושאים ריאליים ובוחר להזות אותם בדמיונו בלבד.
"לאמיתם של דברים, החלפתו של עיקרון העונג בעיקרון-הממשות אין פירושה סילוקו של עיקרון העונג אלא רק אבטוחו. אני-הממש מוותר על עונג רגעי, שתוצאותיו אינן בטוחות, אך רק בשביל לזכות בדרך החדשה בעונג ודאי לעתיד לבוא." (פרויד, 1968 ב'. עמ' 34-35)
לשם כך הוא יצטרך להתמודד עם משבר העזיבה ממש כמו ילד המבין כי אימו לא תספק עוד את צרכיו באופן טוטאלי. בהתחלה ימשיך דויד לברוח מהמציאות גם אחרי שבתיה תעזוב אותו, הוא יבחר לשתות עד אובדן חושים, להתהלך ברחובות בחוסר מעש ואף לנסות ולמצוא בדת את הכוח שכה חסר לו אולם כל אלה לא ימלאו את החלל העצום שנפער
בואצלו (כמו זה הנוצר מעזיבתה של אם את ילדה) ועד שלא ישכיל למלא חלל זה הוא ילך לאיבוד בתוך הזיותיו שלו עצמו.
1.4 ההתפייסות עם עיקרון המציאות
הסרט "עפולה אקספרס" חושף בפנינו סיפור המציג מרד בן נגד אבותיו וממסדם הרציונלי ועם זאת הוא חושף גם את פרטי העימות וההתמודדות עם מכלול הקשיים והתוצאות הממשיים והפסיכולוגיים העולים מכך ואף את החרטה והחזרה למוטב.
מאופן סיפורו של דויד אנו למדים כי קיימות בו תחושות של כעס עז ומרירות רבה ואם נקשור זאת לאופיו הלא בוגר, ניתן יהיה להעלות כאופציה את התנהגותו כ"פשע מחמת תודעת אשמה" כפי שמגדיר זאת פרויד. האיש שסבל מתודעת אשמה מעיקה הוקל לו רק אחרי שעבר את אותה העבירה עצמה ואכן רק אחרי שדויד מממש את בחירתו להיות קוסם
הוא מצליח לחזור למוטב.
ניתן לזהות בדויד מאפיינים של "אנשים הנכשלים בשעת הצלחתם" דהיינו אנשים הלוקים בחולי נפשי, הבא בעקבות הגשמת משאלה, עד שההישג שם לאל את ההנאה ממנה.
ה"אני" משלים עם משאלות ה"אני הסתמי" כל עוד הן חורגות מתחומי ההזיה, אולם אם הן קרובות לידי הגשמה ה"אני" מתעורר להתגוננות חריפה והוא הופך את ההזיה אשר קודם לכן לא עשה דבר לעקירתה, לאויב אשר הליבידו מפחד ממנו.
ברצונו לתווך בין הסתם לבין הממשות אנוס האני לעתים קרובות להלביש את פקודות הלא-מודע של הסתם בשיכלונים סמוכים למודע שלו, לטשטש את הסכסוכים שבין הסתם לבין הממשות, להעמיד פני דיפלומט צבוע, שמתחשב הוא כביכול בממשות גם בשעה שהסתם מוסיף לעמוד בנוקשותו ומסרב להיכנע. (פרויד, 1968 א'. עמ' 243)
במקרה של אנשים הנכשלים בשעת הצלחתם, נפתח הסכר להתפרצותו של הקונפליקט בהתחולל המפנה המציאותי הבא מבחוץ. וכך דויד בעלותו על הבמה המרכזית בעפולה, בשיא הצלחתו כאשר כל העיניים נשואות רק אליו, בוחר לוותר על חלומו ולהשלים עם עיקרון המציאות.
מבחינת שמעון, שותפו של דויד למעשי הקוסמות, באה ההשלמה לידי ביטוי בהתמוטטותו הפיסית (הנגרמת מאלימות שהופעלה כנגדו). בחירתו לצאת מזירת הפנטזיות ולחזור למציאות המשמימה נכפית עליו ממש כמו שחוסר הזוגיות בחייו הפרטיים נכפתה עליו מצד אישתו שהפסיקה לאהוב אותו. שמעון לא בנוי לדחפים שישתלטו על חייו ועל-כן
הוא יפרוש בדממה ובאופן טוטאלי חזרה למציאות חייו.
בתיה שלאורך כל הסרט חשבה ופעלה באופן רציונלי משתנה אף היא בסיומו של הסרט ומבינה שבחיים צריך ליצור איזון שיאפשר לכל הצדדים לחיות בשלום עם עצמם. היא מוכנה לקבל את דויד בחזרה אליה רק אחרי שזה באופן מוצהר וויתר על הפנטזיות ויחד עם זה (ודווקא בגלל זה) היא מאפשרת לו לשלב מאוחר יותר את החלומות שלו (באופן
מבוקר ותחת עינה הפקוחה) עם עיקרון המציאות שיהווה את הבסיס העיקרי לזוגיותם המתמסדת: דויד יעבוד במוסך ויפרנס את משפחתו ובסופי שבוע הוא יופיע כקוסם.
ההכרה הזו של חזרה למציאות מצד שני בני הזוג מיוצגת יפה לקראת סוף הסרט בהתבוננותם במראה מעוותת (הנמצאת בגן השעשועים בעפולה). זוג שמנים המביט במראה ורואה את עצמו באופן מוקצן הרבה יותר ממה שהוא באמת, אך המסוגל לצחוק ולקבל את עצמו כפי שהוא.
1.5 סיכום
נקודות התורפה (או הסדקים כפי שהוגדרו כנושא המרכזי של עבודה זו) של התיאוריה הפסיכואנליטית באים לידי ביטוי בתפקוד הנשי הדומיננטי בסרט שהוליך את השינוי המהותי ואת החזרה לעיקרון המציאות.
הסתכלותו של פרויד על החיים מתעלמת באופן ניכר (אם כי לא מוחלט) מנקודת מבטה של האישה ומתמקדת, מתוך בחירה, בהשקפה הפטריאכלית-הגברית.
ההבדל בין המינים הוסיף נופך מיוחד בנושא זה; בכל פעם שהשוואה כלשהי נראתה כיוצאת בכיוון לא רצוי לבנות מינן ניתנה לגברות שלנו שעת-כושר לתת ביטוי לחשד, כי אנחנו, האנאליטיקאים הגברים, שבויים ללא תקנה אצל משפטים קדומים נגד הנשי, עד כדי כך שנבצר מאתנו לכבוש נטיה זו שלנו, ומשום כך מגלים אנו פנים שלא
כהלכה אף בעבודת חקירה שלנו. ואילו אנחנו, מתוך עמידתנו על בסיס הדו-מיניות, יכולים היינו ללא קושי להימלט מכל חוסר אדיבות. לא היינו צריכים אלא לומר כך: דבר זה אינו חל עליכן, אתן יוצאות כאן מן הכלל - בנקודה זו זכריות אתן יותר משאתן נשיות.
((פרויד, 1968 א'. עמ' 271)
נקודה זו מעלה הרבה סימני שאלה לגבי מקומה של האישה במארג היחסים הבין אישיים בחברה ובעיקר כאשר מדובר בסרט שנעשה על-ידי בימאית ממין נקבה שראייתה את העולם, בוודאי שונה מזו של פרויד, ולו בגלל מינה.
דווקא הגבר בסרט זה מיוצג כאחד שנעצר בהתפתחותו והאישה היא זו שעוזרת לו להיחלץ מהמצב הלא ריאלי אליו הוא נקלע. הגבר מאמץ כאן את השקפתה המציאותית של האישה שיודעת הרבה יותר טוב איך לחיות ולהתמודד עם החיים ורק שיתוף הפעולה שלו איתה יוביל אותו לאיזון ולשלווה שחסרו לו מאז שנולד.
פמיניזם
הקדמה
תיאוריות פמיניסטיות עסקו מאז שנות ה- 60/70 בניתוח המגדר כמנגנון היוצר הבנייה של העולמות הסימבוליים והחומריים שלנו ואת החוויות היוצאות מהם.
המגדר/הג'נדר הוא קטגוריה המכילה את האופן שבו אותה קבוצה חושבת על ומארגנת את הפעילות החברתית שלה דהיינו את ההבניה החברתית של המין.
כמעט בכל החברות, מה שנחשב כגברי מוערך יותר ממה שנתפס כנשי. המדיה מהווה חלק מתוך אותה הבניה חברתית של המין בהתאם למקום שאותו היא תופסת אצל הקהל בחיי היום יום.
קיימת הבחנה מוגדרת בתיאוריה הפמיניסטית המקובלת עד היום:
התיאוריה הליבראלית-בוחנת את האופן שבו נשים מופיעות במדיה על-ידי בחינת הצגת תפקידי המין הסטריאוטיפיים, התנהגות מינית, מראה, סוגי עניין וכדומה.
המחקרים מוכיחים כי נוכחותה של האישה במדיה קטן יחסית לנוכחותו של הגבר וגם כאשר היא קיימת הרי שייצוגה מתפרש כדמות נלווית לגבר הדומיננטי שלצידה.
כדי שמצב זה ישתנה הייצוג צריך להיות כזה שהאישה תחזיק בעמדה יותר שוויונית וכן שבמקביל המדיה תשקף את השינוי ברמה השפתית-תפקידית.
התיאוריה הרדיקלית- דנה בהיבט הפטריאכלי המצביע על מערכת חברתית בה כל הגברים שולטים ומדכאים את כל הנשים ומביאים בעצם למצב המעמדי שבו הן נמצאות.
הפתרון על-פי תיאוריה זו הוא לשחרר את הנשים מחברתם השלטת של הגברים וליצור להן אמצעי תקשורת משלהן, פתרון קיצוני שהוא בוודאי לא ריאלי בחברה המודרנית של ימינו.
התיאוריה הסוציאליסטית- לא מתמקדת רק במגדר אלא במכלול כולו של ג'נדר, מעמד ותנאים כלכליים כלומר האישה שנאלצת להישאר בבית ולטפל בילדיה נמנעת מלצאת החוצה ולהרוויח שכר השווה בערכו לזה של הגבר. הפתרון במקרה זה שוב חוזר על עצמו ומדבר על רפורמה במדיה שתבוא לידי ביטוי בערוץ תקשורת מובחן פמיניסטי.
תיאוריות אלו ואחרות בזרם הפמיניסטי נוטות לעיתים לקיצוניות מופרזת, בעיקר מתוך מגננה שטופחה משנים עברו מפני החברה הפטריאכלית שהייתה דומיננטית אז יותר מהיום.
כיום ההתפתחויות הטכנולוגיות המואצות הביאו לשינוי בחשיבה, בין היתר בעקבות הגדלת זמנה הפנוי של האישה שאינה צריכה עוד לעשות הכל במו ידיה.
הנשים עברו שלב חשוב של התמרדות לגבי מקומן השווה בקהילה, שבא לידי ביטוי בניסיונן להוכיח לצד הגברי שהן לא רק שוות לו אלא אף יכולות לגבור עליו. צורך זה שנבע מדיכוי רב-שנים הביא לפריחה עשייתית ובעקבות כך אף מעמדית של האישה בחברה האנושית אולם המטען של חוסר השוויון עדיין נותר לא פתור לגמרי ועל-כן השלכות
המרד באים לידי ביטוי עד עצם היום הזה.
בבחירתי בסרט "עפולה אקספרס" קיימת התמודדות מעניינת עם התיאוריה הפמיניסטית מאחר והדמויות הנשיות מעונינות מעל הכל בהבנה כלפיהן יותר מאשר בחיזוק מעמדן כשוות-ערך. אומנם ייצוגן הינו מובחן ולא פעם נמדד מנקודת מבט גברים אולם הן אינן שואפות לגבור על הגבר שלצידם כי אם לחיות בהרמוניה ובהדדיות עמו וכאן אני
רואה את אחד הסדקים המרכזיים בזרם הפמיניסטי המתאפיין לא פעם ברדיקליות אובססיבית עד לכדי בידודה של האישה ה"נעלה" מעולמם של הגברים ה"פחות נחשבים".
2.1 תהליך קליטת היצירה תחת זהות מינית מתחלפת
דויד ובתיה הם זוג שהגיע מהפריפריה שם נראה כי על הגבר מוטלת אחריות הפרנסה העיקרית. את התחושה הזאת ניתן למצוא כבר בניפוץ חלומו של אביו של דויד שויתר על רצונו להיות צייר אחרי שהבין שבלעדיו משפחתו לא תוכל להתקיים. כאשר דויד ובתיה עברו לתל-אביב נוצר מצב הפוך ממה שהתרגל אליו הזוג לפני כן ובתיה הפכה
למפרנסת היחידה בניסיון לתמוך בבעלה החולם. עד שלב מסוים קיימת הרגשה שחל כאן מעין היפוך תפקידים בו בתיה היא ה"גבר" בבית שיכול לאיים את איומיו כי הוא זה ששולט על מקור הפרנסה בעוד שדויד נתון למרותה למרות מחאותיו הילדותיות.
דויד מתרפס ומתחנף לבתיה, מוכן לרצות אותה והעיקר שלא תמנע ממנו את משחקיו וחלומו הבלתי אפשרי ואילו בתיה עצמה נמצאת בתפקיד שאינו תפור עליה ועל-כן היא תעזוב את דויד במהרה ותחזור לעיר עפולה, המוכרת והרגועה, שם היא תעדיף לעבוד במקצוע שהוא סמל הנשיות, מוכרת פרחים.
כל עוד בתיה נמצאת לצידו של דויד היא מיוצגת כדמות לא נשית, מסורבלת כששער ראשה אסוף כל הזמן (ניתן אף לראות בקוקו שלה מעין סמל פאלי גברי). אחרי שתחליט לעזוב את דויד יחל אצלה תהליך שינוי מהיר לכיוון הנשי-אירוטי והיא תלבש בגדים מחמיאים יותר, תפזר את שערה ותעסוק במקצוע יותר נשי.
חילוף הזהויות המיניות בין שני הגיבורים בסרטנו יוצר במקביל שני סוגי תחושות מנוגדות אצל הצופה. מצד אחד קיימת תחושת אי-נוחות מהמיקום הלא הגיוני במערך החברתי-תפקודי שמקורו בבסיס הביולוגי של הגבר לעומת האישה אך מצד שני היפוך כזה מייצר את סיפוק הפנטזיה של הצופה למרוד בערכים המקובלים בחברה.
אחרי שהפנטזיה תסופק יישאר עדיין הצורך בחזרת המצב הטבעי בו מוגדרים תפקידיו של הגבר לצד תפקידיה של האישה במכלול השלם של העשייה וההוויה. החזרה למצב הטבעי יתאפשר רק בסופו של הסרט כאשר יבין כל אחד מהגיבורים שעליו לחזור ולאמץ את העיקרון המציאותי שלתוכו הוא נולד ושאותו הוא ירש מסביבתו הטבעית. עיקרון זה
יאפשר את האיזון בין בני הזוג עד לכדי איחודם מחדש וכך גם את הנאתו המלאה של המתבונן מהצד.
הזרם הפמיניסטי הרדיקלי יחמיר ויאמר כי היצירה האומנותית מיועדת מלכתחילה לעיניים גבריות ולא נשיות.
"The woman, the enigma, the hieroglyphic, the picture, the image - the metonymic chain connects with another: the cinema, the theatre of pictures, a writing in images of the woman but not for her. For she is the problem (Ann Doane, 1982. p. 75)
האיזון שדובר בו לעיל בדבר מיקומם הנכון כביכול של הגבר והאישה בחברה מוטל בספק כאשר מדובר בצופה אישה שראייתה אמורה להיות שונה מזו של הגבר גם אם היא הורגלה לקלוט כמוהו.
2.2 חילופי התפקידים בייצוגו של הקורבן בתוך מערך ההצלחה של המין השני
הזוגיות של בתיה ודויד אינה מתפקדת באופן הרמוני כבר מתחילתו של הסרט בעיקר בגלל הניגוד בשאיפותיהם האישיות ובציפיותיהם מבן הזוג: דויד רוצה להיות קוסם והוא משתלט ברצונו זה על חייה של בת זוגו. מצד אחד מה שמעניין בדרכו של דויד הוא דווקא המקור להשתלטות זו - הוויתור של אביו לדרך משלו ולאו דווקא הרקע
החברתי-תרבותי ממנו הוא הגיע. מבחינתו לעבוד רק בשביל כסף אינו הדבר החשוב ביותר ולכן הוא שואף ליותר מכך. הוא מוכן שבת זוגו תהיה ה"גבר" במשפחה ולו בלבד שיתאפשר לו לקבל את ה"צעצוע" עליו חלם מילדות. מצד שני התנהגותו כלפיה מתאפיינת לא פעם בצרכיו השוביניסטיים להיות השולט, דבר זה בא לידי ביטוי בדרך בה הוא
כמעט אונס אותה לקיים איתו יחסי מין בסמטה אפלה כמו הייתה זונה או כאשר הוא מקיים איתה יחסי מין בבית כשכל החלונות פתוחים ועינם החודרת של השכנים מסביב ובעצם של הצופה בסרט נעוצות בה כאילו שימשה חפץ מיני שאמור לממש את הפנטזיה הגברית שלו ושל הצופה.
"מנגנון המבט החודר, כפי שתואר למעלה, מתפקד בקולנוע הישראלי כמעט בכל סרט שיש בו דמות של אישה. כמעט בכל סרט כזה מוצגת מיניות נשית לראווה - היינו, לא כמרכז תמטי או כקטליזטור עלילתי אלא כאביזר, כחפץ, שיש לו תפקיד מתוך תלות" (לובין, האשה בקולנוע הישראלי)
דויד מרגיש שהוא עלול להישאר קורבן ממש כמו שאביו היה (קורבן שעלה לו בחייו, לפחות מנקודת מבטו הילדותית של דויד) אם לא יממש את חלומו ואילו בתיה מרגישה שהיא נכנסת לתפקיד שאינו מתאים לה ולאופייה אם כמפרנסת, אם כמאיימת ואפילו כאחת המסוגלת כביכול להתחיל עם גברים צעירים (גבר שהכירה בסופר בו היא עובדת
וחשבה בטעות כי הוא מעוניין בה).
ההרמוניה ששררה ביניהם כל עוד גרו בעפולה עולה על שירטון בתל-אביב מאחר וכל אחד מהצדדים אינו מסוגל להבין מדוע אין הצד השני בא לקראתו. בתיה רוצה בסך הכל משפחה ובעל תומך והיא מוכנה להקריב את עצמה, לזמן מוגבל, בתקווה שדויד יבין לבסוף, אחרי ניסיונותיו הלא מציאותיים, שמקומו בזוגיות שלהם חייבת לבוא ממקום
יציב ובטוח.
"ניסיון חייהן של הנשים מלמד שהאושר אינו יכול להיות מושג באמצעות דאגה לסיפוק צורכיהם של אחרים, תוך התעלמות מצורכיהן וממטרותיהן. ההקרבה העצמית או חיים ממושכים של התכחשות עצמית וויתור, תוצאתם - ריקנות, שעמום, תסכול ואף התערערות נפשית" (רפפורט 1993 ע' 100).
כל עוד בתיה נשארה עם דויד הוא נצטיירה כקורבן נשי קלאסי המוכן לדריסתו של הגבר שלצידה אך בעקבות עזיבתה נוצר מהפך שחיזק דווקא את מעמדה של בתיה אם כי במקביל יכול באותה מידה לעורר עוינות כלפיה בעיני הצופה שמזדהה באופן טבעי גם עם דויד שנותר בבדידותו, חסר כל, דהיינו כקורבן!
מבחינה פמיניסטית חל כאן בלבול מסוים מאחר שבתיה היא זו שנקטה בעמדה מתוך חולשתה וגרמה לשינוי (דבר שיוצר אהדה נשית כלפיה)
הפמיניסטיות קראו לאישה ליטול אחריות לחייה, לבחור בעצמה את דרכה, ובכך להשפיע על עתידה. הן הציעו לה לא להתאים את עצמה לדרישות אחרים לחיות חיים מסורתיים, אלא להתנגד לדפוסים חברתיים, שבהם היא נחשבת לפחותה בגלל מינה; על אף הקשיים אלה דברים הנתונים לאחריותה. אם תאמצנה התנהגות זו, סברו הפמיניסטיות,
תוכלנה הנשים להשתנות ולשנות, להשפיע. (רפפורט, 1993. עמ' 101)
אולם אותו שינוי שהיה מבורך מבחינתה הינו בסך הכל (יאמרו מבקרי הפמיניזם) הצורך שלה לחזור למסגרת הפטריאכלית אליה היא הייתה רגילה כל ימי חייה, להיות האישה התומכת לצד בעלה המפרנס ואם ילדיו. "בעולם שבו אין לנשים אופציות יצירה רבות (104 - 3 PP., 1979, GUBAR GILBERT) יצירת העובר והלידה הופכות למעשה
היצירה הנשי הלגיטימי, המאושר על-ידי ההגמוניה ושאין נגדו סנקציות חברתיות". (לובין, האשה בקולנוע הישראלי)
בלבול זה עוד יידון בהמשך העבודה מאחר והוא מעיד כאן על אחת מנקודות התורפה (הסדקים) של הגישה הפמיניסטית כי האישה צריכה ורוצה להיות מיוצגת בכל מקרה כשוות ערך לגבר שלצידה.
2.3 השפעת מינו של היוצר על תהליך הייצוג והקליטה
הרצון הרדיקלי של הזרם הפמיניסטי קורא לא אחת לשינוי קיצוני ולהפרדה מדיומלית בין גברים ונשים. פתרון לא ריאלי זה יצטרך, מבחינות רבות, לפנות מקום לשינוי יותר נתפס וממשי שיבוא בדמותן של נשים יוצרות שיביאו את עצמן ואת ראייתן למדיום האומנותי בכלל ולזה הקולנועי כמו במקרה שלפנינו.
באופן טבעי מכניס האדם את עצמו ליצירתו. כך גם עשייתם של הגברים, גם אם ראייתם מתיימרת להיות שוויונית, חייבת להיות מושפעת במידה כלשהי מהתכונות הביולוגיות המאפיינות אותם. יוצר שגדל בבית בו הוא ראה את אביו אחראי על הפרנסה ואת אימו על גידול הילדים, יתכן ויושפע מכך ויעביר הלאה את אותו המסר עצמו, גם אם
בדרכים סמויות, אם כי תיתכן גם מרידה קיצונית לכיוון השני אך כל זאת בהתאם למערך היחסים בינו לבין אביו ואימו ולסביבה החברתית בה הוא גדל.
יוצרת אישה כמו במקרה שלפנינו (הבמאית: ג'ולי שלז) רגישה לצרכיה בביטוי אישי ורגשי (דבר הבא מן הסתם לידי ביטוי בעיסוקה כבמאית-יוצרת) וכך ההבנה שלה לדמותה ולרצונותיה של בתיה מתאפשרת באופן טבעי יותר. במהלך הסרט נוצרת התחושה שבתיה היא אכן זו שמושכת בסופו של דבר בחוטים ולא כמו שהשחקן ששיחק את דויד-
צביקה הדר טען באחד המאמרים בו הוא התראיין לגבי דמותו בסרט: "בסופו של דבר דויד יצא פטיש כי הוא הגשים את החלום שלו, נשאר עם האישה שלו ולא נפל" (קמינר, 1997)
אומנם שניהם היו צריכים לוותר כדי להגשים את זוגיותם אולם ללא הרציונליות שאפיינה את בתיה והחוסן הנפשי שלה היה דויד ממשיך לחלום והיא ממשיכה להקריב מי יודע עד מתי.
מחאתה של היוצרת על פני השטח אינה כה בוטה מבחינה פמיניסטית, אולם מתוך הסתכלות עמוקה יותר נוצרת ההרגשה שלולא הנשים שלקחו על עצמן להיות אחראיות על הסדר והיציבות לא היה לגברים כל סיכוי לשרוד. והייחוד של ג'ולי שלז הוא שהיא עשתה זאת בצורה מובלעת: בתיה לא ביקשה הכרת תודה על ביצועיה והערצה על ניצחונה
היא בסך הכל ביקשה איזון ושלווה ומשאלו הושגו היא חזרה לבן זוגה ללא כל תגובות סרקאסטיות של מנצחת כי אם מצוידת בחיוך שהוא כמעט פנימי שרק היא ואולי מעט מהצופים ערים לו בעודה עומדת במוסך של בעלה דויד שחזר לתפקד באופן שבו היא רצתה שיתפקד מאז שהכירה אותו.
בניגוד למצב הטבעי בו ניתן היה לחשוב כי זהותו המינית של היוצר הוא גם זה יקבע את הזהות המינית הדומיננטית שתאפיין את היצירה היו פמיניסטיות שביטלו רעיון זה וטענו כי אומנם יש שינוי מסוים בדרך ההבעה כאשר מדובר ביוצרת אישה ולא ביוצר גבר אולם ההרגל רב השנים בו נשים למדו להסתכל על עצמן ועל הטקסטים שהובעו
לפניהן לא מאפשר להן להתנתק מדמותן המאופיינת בעיני הגברים בחברה הפטריאכלית בה הן גדלו.
Given the structures of cinematic narrative, the woman who identifies with a female character must adopt a passive or masochistic position, while identification with the active hero necessarily entails an acceptance of what Laura Mulvey refers to as a certain `masculinisation' of spectatorship
(Ann Doane; 1982. p. 80)
ייחודה של ג'ולי שלז בעיני לאור ההנחה הפמיניסטית שהוצגה לעיל היא עיניה הבוחנות והמבקרות מתוך הבנה עמוקה לצורך האישי של הגברים והנשים שהינו משתנה בהתאם למקום לגיל ולרקע של כל אחד מהם ולאו דווקא בהתאם למינם, שהרי בתיה הייתה ה"גבר" לזמן מסוים אך לא הייתה מרוצה מכך ובאמת רצתה לחזור ולהיות האישה של דויד
בעוד דויד הפסיק לתפקד כגבר וביקש את הגנתה התמידית של בתיה, בלעדיה הוא לא היה מסוגל לתפקד.
על-כן ייתכן ולא מדובר בראיית הנשים דרך עיני הגברים אליהם הן התרגלו אלא בגעגוע אמיתי למקום הטבעי הביולוגי של הנשים לצד הגברים. מקום בעל איכויות משל עצמו ולא רק חסרונות משפילים. תחושה זו שליוותה אותי במהלך הצפייה בסרט נתנה לי שוב ושוב את התחושה כי חוסנה ועמידותה של התיאוריה הפמיניסטית ובעיקר זו
הקיצונית לוקה לא במעט בבקעים המתבטאים בעיוורון מחאתי המתמקד בצורך להילחם, יותר מאשר ביכולת להתבוננות עמוקה פנימה ובהבנה האמיתית מהו הדבר שלו באמת זקוקה האישה בעולם בו מצויים, מה לעשות, גם גברים שאינם רק מפלצות דורסות חסרות רגש והבנה.
ואם נחזור רגע לתהליך הקליטה של הצופה בכלל ושל האישה בפרט, נבדוק שוב אם אף הוא לוקה בבעיה אובייקטיבית, ללא קשר למינו של יוצר היצירה.
שאלה שפמיניסטיות רבות שואלות היא האם מספיק להיות אישה כדי לקלוט יצירה כאישה? כלומר האם היות האישה צופה נקבעת על-ידי מצבה הביולוגי - או שמא על-ידי עמדה תיאורטית בה היא נוקטת?
חשיפתו של הטקסט כ"גברי", למרות מינה של המחברת, לא מבטלת את התהליך שבו מארגנת הקוראת את עצמה בתוכו מתוך תקשורת של הזדהות ואינטימיות; אדרבה, תהליך זה, לא רק שהוא הטעיה ראשונית - הוא גם הפיתוי האולטימטיבי לכניעה מוחלטת לערכים של ההגמוניה הגברית.
(לובין, 1993. עמ' 70)
וכאן נוצר הפער בין הקליטה הפמיניסטית המודעת המתנגדת ליצירה מראש ומתוך הבנה למניפולציה הגברית, הטמונה קרוב לודאי בכל ייצוג אומנותי לבין הקליטה הנשית בכללה שהורגלה לייצוג דרך עיניים גבריות ועל-כן כוח התנגדותה הבסיסי להשתלטות ולכוח החשיבה הגברית אינו מצליח להגיע כלל לידי מודעות ולא כל שכן לכלל שינוי
של הרגלי החשיבה והקליטה.
2.4 מרידה פמיניסטית אישית בעיניים פסיכואנליטיות או פמיניזם מסוג חדש?
מהסקירה הפסיכואנליטית שהוצגה בתחילתה של העבודה קשה לאבחן את צרכיה או את נקודת מבטה של האישה במערך החברתי בכלל וביחסיים הבין-זוגיים בפרט.
"For Freud, femininity is complicated by the fact that it emerges out of a crucial period of parallel development between the sexes; a period he sees as masculine, or phallic, for both boys and girls" (Mulvey, 1981)
ראייתו של פרויד הינה גברית ולו מעצם היותו ממין זכר, ממש כמו שיוצרת נשית תביא מן הסתם את נשיותה ונקודת מבטה השונה לתוך יצירותיה ועל כן יהיה קשה להעיד על תהליך פמיניסטי כלשהו אם נסתכל על הסרט בעיניים פסיכואנליטיות האומרות כי האישה שחשה מסורסת בגלל העדר איבר מין גברי מנסה לפצות את עצמה ואת הגבר
שלצידה בעשייה אלטרנטיבית בלבד וללא משמעות ייחודית משל עצמה. חלק מהפמיניסטיות יאמרו כי עשייה אלטרנטיבית זו באה לידי מימוש במעמדה החברתי של האישה לצד הגבר ולאו דווקא באופן הייצוג המיני שלה כמו במקרה של הסרט לפנינו, הרי מדובר באישה כבדת גוף, ללא קווי מטהר נשיים במיוחד.
שלא כמו בקולנוע ההוליבודי, שבו מנגנון המבט החודר הוא המנגנון הדומיננטי לרדוקציה של האישה לכלל "גוף", או חפץ, נראה שבקולנוע הישראלי המכניזם הדומיננטי להעמדת דמויות הנשים בשוליים הוא המכניזם של המיקום החברתי והמקצועי. יותר משעומד גופה לתצוגה, בולט המיקום הקהילתי שלה (לובין, האשה בקולנוע הישראלי)
אולם במהלך הסרט ניתן לזהות את המרד הנשי בדמותן של בתיה ושל ויקי (השכנה), כנגד עולמם המשתלט של הגברים, מרד שהינו יותר שקט ופחות בוטה מזה שהתרגלנו אליו בסרטים הפמיניסטיים הקלאסיים, בהם נראה את דמותה של הגיבורה כאשת-על כוחנית או כקרייריסטית הדורסת בדרכה לפסגה את שאר הגברים הנותרים מותשים ליכולותיה
המקצועיים והמיניות כאחד.
בתיה חותרת למצב הפשוט והבסיסי ביותר והוא הקמת בית ומשפחה המלווה בשקט נפשי וביציבות כלכלית. היא אינה שואפת להצליח יותר מבעלה או להיות שווה לו מבחינה מעמדית, זהו קריטריון שאינו עולה כלל על דעתה כי הבנתה את השוויון היא שונה (ממה שהייתה מתכוונת אליו למשל לאורה מלווי). אולם למרות ששאיפותיה הן פעוטות,
לעיני המתבונן מהצד, בשבילה זו מלחמה שאינה פחותה מזו של הנשים הרוצות להכרה שוויונית מלאה אצל הגברים. היא נלחמת על זכותה לגבר שיתמוך בה ויאפשר לה חיי שלווה ומבחינתה זוהי המלחמה במלוא מובן המילה.
אם כן הצורך שלה בשוויון מתבטא בהכרה הגברית שהבנה הדדית בין בני הזוג היא הבסיס היחיד להצלחת הזוגיות.
חיי הנישואין האידיאליים מושגים כאשר אין מתערבים במטרות שקבעו בן או בת הזוג לאחר שיקול דעת רציני; כאשר הגבר והאישה מתרכזים בהשגת מטרותיהם ומסייעים כמידת יכולתם לבן הזוג בהשגת מטרותיו. כל אחד מממש את שאיפותיו, אבל לא האחד על חשבון השני. (רפפורט, 1993. עמ' 86)
דרכה של בתיה רצופה בתחילה במכשולים, תסכולים והקרבות אליהם היא כביכול מסתגלת בניגוד לרצונה. התעוררותה הפמיניסטית באה בסרט הזה בהחלטתה שלא להסתגל לרצונותיו של הגבר בלבד או של האישה בלבד והיא מוכנה למשא ומתן שיביא להקרבה הדדית של שני הצדדים ושייצור את הרווח היחידי האפשרי באופן שיהיה שווה לה ולבן-זוגה.
2.5 סיכום
פמיניזם, אם כן, אינו בהכרח מלחמת חורמה כנגד הגברים השליטים ומתברר שקיימות גם דרכי ביניים שהבסיס להן חייב להיות איחוד הכוחות והכרה בצרכיו של האחר. את הסרט הזה קרוב לודאי יפרש הצופה באופן שונה בהתאם למינו ולרקע ממנו הוא הגיע כמו לגבי כל יצירה אומנותית כלשהי. אולם דווקא במקרה שלפנינו קיימת התחושה
שניתן להזדהות עם הדמות הגברית ממש כמו עם זו הנשית, בעיקר הודות לחילופי התפקידים ביניהם המוצגים לפנינו במהלך הסרט.
בסיומו של הסרט אין מנצחים או מנוצחים, אך גם אין יותר מלחמה או עימות. כל צד מצא את המקום שלו ואת ייעודו וכך נוצרה ההרמוניה שהיא שאיפתו של כל אדם באשר הוא.
רשימה ביבליוגרפית
1. לובין, אורלי (1993), "אשה קוראת אשה", תיאוריה וביקורת, כרך 3. ע"מ 65-78
2. ---, "האשה בקולנוע הישראלי", אשנב לחייהן של נשים בחרות יהודיות, הוצאת מרכז
שזר לתולדות ישראל, ע"מ 349-373 (מתוך האינטרנט)
3. פרויד, זיגמונד (1966), "תורת נאורוזות כללית" בתוך: כתבי זיגמונד פרויד כרך ראשון
מבוא לפסיכואנליזה, תל-אביב: הוצאת דביר. עמ' 165-322
4. ---, ( 1968 א'), "מבוא לפסיכואנאליזה - סידרה חדשה של הרצאות" בתוך: כתבי
זיגמונד פרויד כרך חמישי מסות נבחרות ד , תל-אביב: הוצאת דביר. עמ' 185-303.
5. ---, (1968 ב') ב' מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות, הוצאת דביר.
6. קמינר, אמיר (1997): "עפולה כבשה את ירושלים", כתב עת לענייני קולנוע, גיליון 91,
ספטמבר-אוקטובר, סינמטק תל-אביב. עמ' 14-19.
7. רפפורט, ג'ודי (1993): "האשה והזולת" בתוך: מה? דע! - על פמיניזם ומתנגדיו, תל-אביב: הוצאת דביר. עמ' 86-102.
8. Ann Doane, Mary; (1982): "Film and the Masquerade: Theorising the Female
Spectator", Screen, Volume 23/Number 3-4; London; The society for Education in Film and Television LTD. Pp. 74-87.
9. Mulvey, Laura, `Afterthoughts on "Visual Pleasure and Narrative Cinema"
inspired by "Duel in the Sun", in: framework, 6 (1981), pp. 25-35.
10. Segal, Hanna (1989): Klein Fellow of the Royal College of Psychiatrists, London: Karnac Books. Part 1. Pp. 11-26
11. Van Herik, Judith (1982): Freud on Femininity and Faith, United States of America: The Regents of the University of California. Part Two. Pp. 55-107
5
5

תגים:

פמיניזם · פסיכואנליזה · ישראל · קוסם

עבודות נוספות בנושא:

אפשרויות משלוח:

ניתן לקבל ולהזמין עבודה זו באופן מיידי במאגר העבודות של יובנק. כל עבודה אקדמית בנושא ""עפולה אקספרס"", סמינריון אודות ""עפולה אקספרס"" או עבודת מחקר בנושא ניתנת להזמנה ולהורדה אוטומטית לאחר ביצוע התשלום.

אפשרויות תשלום:

ניתן לשלם עבור כל העבודות האקדמיות, סמינריונים, ועבודות המחקר בעזרת כרטיסי ויזה ומאסטרקרד 24 שעות ביממה.

אודות האתר:

יובנק הנו מאגר עבודות אקדמיות לסטודנטים, מאמרים, מחקרים, תזות ,סמינריונים ועבודות גמר הגדול בישראל. כל התקצירים באתר ניתנים לצפיה ללא תשלום. ברשותנו מעל ל-7000 עבודות מוכנות במגוון נושאים.