היישום אינו מחובר לאינטרנט

ההשפעת האומנות על המהפכה הצרפתית והשפעות חוזרות של המהפכה על האומנים תוך התמקדות בז'ק לואי דויד כמייצג האומנות במהפיכה.

עבודה מס' 020851

מחיר: 228.95 ₪   הוסף לסל

תאור העבודה:

5,705 מילים ,10 מקורות

תקציר העבודה:

ראשי פרקים
1.מבוא
2.הקמה-תאור התקופה
3.האומנות לפני המהפכה
4.האומנים השונים של התקופה
5.דויד כמייצג את השינוי
6.סיכום העבודה
7.ביבליוגרפיה

עבודה זו עוסקת בהשפעת האמנות על המהפכה הצרפתית שהתחוללה ב- 1789, והשפעות חוזרות של המהפכה על האומנים.
הציור בפרט והאומנות בכלל היו מפותחים ביותר בצרפת של אותה תקופה , ולמעשה עד סוף המאה ה- 19. את זריקת המרץ לאומנות נתן לואי ה14-. בפריז פעלה אקדמיה לאומנות שערכה תערוכות יוקרתיות, בהן הוצגו ציורים של מיטב האומנים .
המהפכה התחילה בעקבות מרי אזרחי של המוני העם נגד מעמד האצולה. המרי היה עממי ולכן, כפי שנראה להלן, דויד הרבה לצייר ציורים עממיים. להלן נראה את המלחמות הפנימיות בקולגת הציירים, שאפיינו את התקופה.

דמותו של דויד
דויד ז'ק לואי (1825-1748) הוא צייר צרפתי, כמו גם פוליטיקאי. עיקר פרסומו נחל בזכות תמונותיות ההסטוריות על מאורעות שנתרחשו בימיו. בתקופת שלטונו של נפוליאון העריכוהו מאוד והוא היה ציירו הראשי של הקיסר, לפני כן היה ציירים של לואי השישה עשר ושל רובייספייר, מראשי המהפכה.
הוא נחשב ליוצר הסגנון הקלאסיציסטי בציור הצרפתי. נמנה עם הקיצוניים במהפכנים הצרפתיים בתקופת "שלטון הטרור", והיה אחד מן השופטים שדנו את לואי השישה עשר למיתה. כששבו הבורבונים לכס המלוכה, הוגלה לבריסל ובה מת.
המפורסמות בתמונותיו הן: "הכתרתו של נפוליאון", "מותו של סוקרטס", "שבועת בני הורטיוס".

להלן יוצגו יצירותיו האחרות שנועדו לתאר את המהפכה, ולמעשה השפיעו עליה, כאשר פרק ראשון יעסוק בתיאור התקופה לאחריו האומנות לפני המהפכה ולאחריה וכן השפעתו של דויד על מרקם האומנות בכלל, והציור בפרט.

מקורות:

הציורים ההסטורים שירתו את האידאולוגיה המלוכנית, ששלטה אז בכיפה. כעת, בסופה של המאה ה18-, אנשי האקדמיה פיתחו עוד יותר, וכיוונו אותם ביתר דיוק לצרכים הספציפיים של ההווה. ציורי ההסטוריה במאה ה18- מתקדמים יותר במדינה ופחות בכנסיה. הוזמנו יחסית פחות ציורים עם נושאים דתיים והנושאים נשאבו בעיקר מן
ההסטוריה היוונית והקלטית, ולעיתים גם מן ההסטוריה הצרפתית. גירויהם של הסצינות הללו עוסקים בבירור בסוגיות מהתחום האזרחי- על חובותיו השונות ובמחיר הכבד שדורשת המדינה.
האומנים השונים של התקופה
בשנים שלפני המהפיכה, האומנים המפורסמים ביותר היו ז'וזף מארי ויאן, דויד, ופרנסוא אנדרה וינסנט.
מנקודת ראותה של המהפכנים, משמעותם של חלק מהציורים דווקא עשויה לעמוד בסתירה למאמציו של הכתר לתאר את עצמו כמקור הסמכות העליונה והצודקת. האם יסוריו של בליזריוס, קורבנו התמים של קיסר רשע או מותו של סוקרטס, קדוש מעונה שמת למען האמת (שני נושאים אלו הופיעו כבר בציורי הסטוריה עוד לפני שדויד טיפל בהם), האם
אין נושאים אלו עשויים להיות כתב הרשעה כנגד עוולותיה של המדינה האבסולוטית וחברת סובלנות? ובעצם מעין ביטוי לתעמולה פרו-פרלמנטרית? נוסף על כך- הפטריוטיות של ברוטוס, המקריב את בניו למען הרפובליקה. נשאלת השאלה האם הנושא של ציורו של דויד מ1789- מנסה לרמוז נאמנות למדינה. בדיעבד, לאחר המהפיכה העקרונות
שיכלו להיות גלומים בנושאים אלו הפכו להיות גלויים לעין. בתערוכות הסלון של שנות ה90- של המאה18-, ציורים שבמקורם צוירו עבור הכתר או עבור פקידים בכירים לפני המהפכה, נתלו כמסמלים את עקרונותיה.
עם זאת עד לאותה תקופה, השאיפות הליברליות שהיו גלומות בהם נשארו קשורות לאידיאל המונרכי, וביטאו את ניסיונו לשדר תדמית יותר מתקדמת. בעבודתו תמונות של סוקרטס או ברוטוס, הכתר יכל לשדר דימוי של ממשל שסמכותו אינה נשענת רק על זכות שמימית, אלא גם על רעיונות חילוניים של צדק ומערכת ערכים רציונלית. הוא גם יכל
כך לגנות ולנתק את עצמו מעריצות.
סוקטרס ובליזריוס ניצבו כנגד שימוש בלתי צודק בסמכות, ובעד עיקרון הסובלנות. בכל שהוא מכתיר אותם כגיבורים וכאחרים ראויים לחיקויי, הממשל המלכותי יכל להציג עצמו כבעל ערכים, וכן תצהיר שבמדינה הזאת, החובה הפטריוטית והצדק אינם סותרים זה את זה.
עדיין, מאחרי ההשוואות ליוון ולרומא העתיקה, עמד המלך הצרפתי הקורא לנאמנות למדינה בצורתה הנוכחית. המלך, עד כמה שיהיה נאור, עדיין היה בתיאוריה סוג של אבא, ומהותה של הפטריוטיות היתה נאמנות של בן לאביו. וכך איפוא, האומנות הרישמית היתה עמוסה בדמויות של אבות אצילים כמו בציורים של גרז. אך האנשים הזקנים
הללו אינם רק אבות ובוודאי לא האבות האיכרים והזעיר-בורגנים שצייר גרז. אלו הם אבות, או דמויות אב, שהם גם מלכים או גנרלים לאומיים אצילים: פריאם, אדיפוס, בליזריוס.
מספר מבקרים התייחסו ליצירה, בחיוב, בעוד שהם הכירו בוינסנט כצייר היסטורי צעיר ומוכשר, הם חשו אי נוחות מסוימת בפני הציור של בליזריוס. כדברי אחד מהם: "הסיפור של גנרל....שמאבד את מאור עיניו, ומדרדר לקיבוץ נדבות לאחר תקופת מאסר ארוכה, הוא כה מיוחד, כה מרגש, שאני מתפלא על כך שהוא לא הצליח לרכוש את האומן
הצעיר.
מבקרים אחרים גם הביעו את דעתם שהיה צריך לצייר את בליזריוס כיותר אציל, ואת החייל שנותן לו נדבה, כבעל חמלה יותר כלפיו. כפי הנראה, בחר וינסנט להותיר את הציורים הללו סתומים, כאשר לא ניתן להזדהות עם אף אחת מהדמויות הראשיות, ולכן היצירה הציקה לאומנים ולמתבוננים.
דויד התייחס לאותו מעמד בציור משנת 1781, אך נראה כי דויד נוטה להסיח את תשומת לב הצופה מן האפקטים שבמעמד, ולהדגיש במקום זה את הפאתוס של נפילת הפטריארך. בליזריוס שלו נראה בבירור חלש וחסר אונים. החייל עומד במרחק, ודויד מצייר אותו עם הבעה רחבה של הפתעה. בכל מקרה, בליזריוס בעיוורונו אינו מודע לנוכחות
החייל. יתירה מכך- דמותה המנחמת של הגבירה הרומאית עומדת חוצצת בין שני הגברים וכך מפחיתה מן העימות. היא מנגבת דמעה, וזורקת מטבע לתוק קסדתו של הגנרל, אותה פעולה שעושה החייל בציור של וינסנט, אך ללא תחושת האי נוחות שלו. רחמיה של האישה אינם מוכתמים ברגשות האשם של החייל, בדיוק בהקשר הזה עלינו להבין את
ציורו של רנו "המבול" ואת העוינות המשתמעת ממנו כלפי זכויות פטריארכליות. נכון, ניתן היה להיות יותר חריף בביקורת כלפי הסדר הישן. כתבים פילוסופיים ופוליטיים ביקרו כבר ביתר חדות את החברה הצרפתית מאשר ציור הזה. בהשוואה אליהם התוכן הביקורתי של "המבול" הוא די מתון.
אצל הציירים בני אותה תקופה, שונה הוא לקרוא על עניינים כאלו באופן פרטי מאשר לפגוש אותם, אפילו באופן חלקי. במקום תצוגה ציבורית, שבאופן רשמי מיועדת להאדרתם של אידיאלים ציבורים וכך למלא את הכוונות הרישמיות בטקסים של תערוכות הסלון, התצוגות של ציורים הסטוריים יכלו לעזור לעצם תודעה חדשה, וגישה חדשה כלפי
הסמכות. באמצעות ציורים כאלה רגשות מסוימים שבאופן מסורתי דוכאו, יכלו בהדרגה להתגלות ולדרוש את הלגטימיות של ידע המשותף לכל. העובדה שתכנים כאלה יכלו להופיע במסגרת הקפדנית של הסלון ובשפה המכובדת של ציורי ההסטוריה מראה על הצטברות משמעותית של מתח ותסכול מהסדר הישן.
עם זאת, התמונה של רנו איננה מביטה לכיוון שמעבר למשפחה המסורתית. רצח האב, כך כמעט מציע רנו, מוצדק רק בעת חרם ולא כאידיאולוגיה רציונלית. בדומה לביאורו של גרז את המתת הבנים, הסמכות עדיין ממוקמת אצל ההורה. הבן עשוי לבוא במקום האב אך המודל הישן של המשפחה ישאר על כנו. רנו יודע מה הוא לא רוצה, אולם עדיין
אינו יכול לראות מעבר לכך, בניגוד לדוד שבכל מעשיו השתדל להרחיק לכת בראייתו.
האקדמיה בתקופת המהפכה
כאמור, המשבר באקדמיה פרץ בספטמבר בעקבות דרישתם של תלמידים לחלוק כבוד לאחר המוות לעמיתם הסטודנט ז'אן-זרמן דרואה. בתחילת אוקטובר היה ויכוח גלוי בין רשויות האקדמיה, בראשות ויאן המנהל והמזכיר רנו, ובעקבות מורדים בראשות דויד וז'אן ברנרד רסטו, שדרשו כי עבודות הסטודנטים תוצגנה בתערוכות הסלון.
המריבות הובילו בסופו של דבר לפירוקה של האקדמיה ב1793-, וסיפקו שפע של מכתבים, מזכרים, עצומות ודוחות אשר רבים מהם הוגשו לאסיפות הכלליות של המועצה הלאומית. הנושא העיקרי של הדרישות היה פשוט שיוויון בין כל חברי האקדמיה, אשר לגבי המתונים, היה יותר משמעותי.
לגבי הרדיקלים יותר שיוויון בין כל האומנים בכלל. התוצאה היתה מעין פיצול בתוך האקדמיה, שהוביל להקמת "איגוד אומני הציור" ((COMMUNE DES ARTS ובאסיפה הראשונה של האיגוד ב27- לספטמבר השתתפו 300 אומנים. דרישתה של קבוצה זו לחיסולה של האקדמיה יחד עם גופים מלכותיים אחרים היתה הגורם לחיסולה המוחלט בסופו של
דבר.
דויד תיאר את האקדמיה של 1789 כאוסף של סכלים. האומנם? המבקר בתערוכה באותה שנה יכל להתרשם מעבודתיהם של חברים באקדמיה, ומהישגיהם. איכות רמת ההוראה ורמת השיפוט היו משביעי רצון.
למעשה פעולה זו של העמדה בספק את קיומה של האקדמיה, הוביל מטבע הדברים להערכה מחדש של הבעיות הקשורות באימונם והכשרתם של האומנים ובגילוי הכשרונות ולשאלה הבלתי נמנעת כיצד יש להקצות את תקציבי המדינה. הוראה באקדמיה לא היתה מבוססת על דוקטרינה קבועה אלא על עקרונות כללים שנבחנו בקפדנות ע"י תיאורטיקנים במשך
למעלה ממאתיים שנה. הדגש הושם על ציור. בתחילה על פסלים קלסיים ואחר כך ציורים מהחיים. מאז היווסדה היתרון העיקרי שסיפקה האקדמיה היה היצע חופשי של דוגמנים לציור החיים. הוראת הציור עצמה נעשתה ע"י רב אומן, שבדרך כלל היה חבר אקדמיה.
דויד מעולם לא הפסיק את התקפתו הנמרצת כנגד מערכת הלימוד האקדמית. ההסבר לשנאה זו היה שלא ניתן להתעלם ממנו הוא הטיבה שהוא הרגיש כלפי מוסד שהתייחס אליו בקשיחות כזו. אנו יודעים כי דויד התמודד שלוש פעמים ללא הצלחה בתחרות רומא ((PRIX DE ROME. לפני הצליח בסופו של דבר לזכות ב1774-. בזכרונותיו הבלתי גמורים,
שנכתבו אחרי 1808, ניתן למצוא סימנים למרירותו: "בתקופה מוקדמת בחיי, סבלתי מכך שנאלצתי ללמוד על בשרי עד כמה אנשים יכולים להיות חסרי צדק". לטענת דויד, הבסיס לאפליה כנגדו לא היה מסובך: הוא היה בשל קנאה גלויה של אנשים עם כשרונות בינוניים- כלפי גאון שכוכבו עולה.
אך המרירות שבולטת בדוח של דויד למועצה הלאומית ב8- לאוגוסט 1793, שבה הוא קורא לחיסולם של האקדמיות, איננה כה פשוטה להבנה. הקריירה האומנותית שלו מאופיינת בשינוי עמוק בסגנון, שניתן בו כיום בבירור, כיוון שיצירותיו המוקדמות, שלא כמו אצל אומנים דגולים אחרים, נשמרו עד היום.
ציוריו שהגיש לתחרות רומא לא היה בהם ערך רב. דויד הפך למה שהוא בעקבות שהותו ברומא בין השנים 1778-80 וזה היה רק כתוצאה ממאמציו ולא מהכשרתו. דויד מספר לנו בעצמו שמורו האמיתי ברומא היה רפאל, שיצירתו משכה אותו ללימודים של האומנות העתיקה- ומכאן, איפוא, אמונתו החזקה שאומנים צעירים רק מבזבזים את זמנם
באקדמיה.
ובכל זאת ביקורתו באותו דוח, אינה מבוססת. התלונה היחידה שיש בה בסיס כלשהוא היא התנגדותו לריבוי המורים שכל אחד מהם לימד רק חודש אחד בשנה.
עמיתיו של דויד באיגוד האומנויות הסכימו איתו באשר לחסרונות מערכת מרובת המורים. לדעתם התלמיד במצבו הזה דומה לאדם שמחפש את הדרך הנכונה ומכיוון שכל אחד מצביע לכיוון שונה, הוא מתבלבל והולך לאיבוד.
אף הם גם נרתעו מפי הוראה ע"י רב אומן אחד בלבד שמאחד את תלמידיו ומציג את דעתו כתורה מסיני, את יצירותיו כדגמי חיקוי ואת שיטתו כטכניקה היחידה. זה מסביר את החשיבות שדויד ועמיתיו יחסו לרעיון של מוזיאון שבו אומנים צעירים יוכלו ללמוד לא רק על ציורים עתיקים, אלא גם על ציירים גדולים מאסכולות שונות.
מתוך האקדמיה עצמה, נעשו ניסיונות לארגן ואף לנסח לגמרי מחדש את חוקיה. רוב הבכירים מצד אחד וחברי האקדמיה מצד שני נשארו קשורים לפריבילגיות שמהן נהנו (הסיעה הראשונה).
התוכנית שפורסמה על ידי הסיעה השניה, שכינתה את עצמה "סיעת הרוב" באקדמיה, תמכה בעיקרון השיוויון בין חברי האקדמיה ובכל זאת הציעה שרק הן יוכלו להציג בתערוכות הסלון. גישה כזו, למרות שפתם הנמלצת של תומכי האקדמיה, יכלה לתרום רק להתדרדרות מצב האקדמיה.
בנתיים הוצעו שפע של הצעות חדשות. הזכרנו כבר את שתי הסיעות בתוך האקדמיה ואת "איגוד האומנויות" בראשות דויד. הקבוצה הראשונה "שואפת לשמר את סמכותה, הקבוצה השניה רוצה להתחלק בסמכות הזו, ואילו השלישית רוצה להרוס אותה". כך כתב קטרמר דה קווינסי כשהגיש הצעה משל עצמו. לא היתה לו בעיה לחשוף את העירפול שבהצעת
"איגוד האומנויות" שרק הכריז במונחים כללים על הצורך בבית ספר לאומי חופשי. הוא גם הצביע על כך שהחיסרון העיקרי של האקדמיה הישנה הוא, שהיא ניסתה לשלב שני תפקידים שונים למדי: האקדמיה פעלה כגוף שמחלק תארי כבוד ותקציבים, והן כמוסד הכשרה פעיל לאומנים הצעירים. את התפקיד הראשון, כך כתב, עליה לנטוש, ואת השני
יש לצמצם לקבוצה קטנה יותר של מורים.
באשר למתודות הוראה, הוא הציע שיהיו יותר דוגמני ציור ושתוקם גלריה של פסלים עתיקים. הוא הציע לבטל את תחרויות הבניים הקטנות, ולהשאיר רק את תחרות PRIX DE ROME. לבסוף הוא הקדיש פרק לבעיה העיקרית של אותו הזמן: חלוקת הפרסים והתמריצים.
על מנת לבחור את הפעילים שלה, צרפת החליפה את מערכת זכויות היתר בעיקרון התחרות שכאשר הוא מיושם כראוי, הוא עדיין האמצעי ההוגן ביותר לתגמל את הראויים לכך. בעולם האומנות, כמו בשאר התחומים, כולם התעסקו בנושא זה. התוכנית של "איגוד האומנויות" הציעה שיטה שהיתה מאוד איטית ומסובכת. היא קבעה שהאומנים יבחרו
מביניהם שופטים, שיגישו המלצות, שאותם יאשרו האומנים פה אחד. קטרמר דה-קווינסי בהצעה שלו היה פחות נאיבי, הוא הציע שהשופטים עצמם לא ישתתפו בתחרות, ושיהיה עליהם לשקלל גם את דעת הקהל הכללית לפני שהם מגיעים להחלטות, שלא ניתן לצפות שהן תשבענה את רצון כולם.
הבעיה היתה רצינית ודחופה, שכן המקורות המסורתיים לתמיכה התמוטטו, ועצם מחייתם של האמנים, ובמיוחד של הציירים ההסטוריים (שציוריהם בדרך כלל הוזמנו ע"י הכתר) עמדה על הפרק. הזעזועים שעברו על החברה שינו עמוקות את דפוסי החיים של האומנים.
במכתב שפורסם "בעיתון הכללי של צרפת" ב21- לדצמבר על תערוכה, אמן אנונימי הביע את הדאגה הכללית, בקובעו שהאומנים זקוקים לפטרונים רבי עצמה. הוא תהה האם לסמכות המלכותית אשר כה נחלשה, יהיו המרץ והאמצעים לעודד אומנים כשרוניים כאשר הסמנות מצד הכנסיה הצטמצמה, כמו גם הפטרונות המסורתית של האצולה העשירה, עו"ד
עשירים ואנשי עסקים.
היו כמה יוזמות פרטיות חדשות: האחת "אגודת ידידי האומנויות" שנוסדה כתאגיד ע"י הארכיטקט צ'ארלס דה וולי, ארגנה תערוכות, הזמינה תחריטים והקנתה תמיכות. לפי המלומד ברן נוגרד, ב1801- האגודה הוציאה במשך 10 שנים 180,000 פרנקים על ציורים ורישומים ו40,000- פרנקים על תחריטים. ובכל זאת המדינה ניסתה להגשים את
תפקידה המסורתי של האסיפה הלאומית והצביעה בעד תקציבים למימון ציורים בהזמנת המדינה, שהוגבלו לאמנים שהיו מוכרים בזכות תערוכת הסלון. וכן האומנים בחרו שופטים מבין אלו שהציגו בתערוכות הסלון של 1791, הן חברים והן כאלה שאינם חברים באקדמיה.
בניגוד לתקוותיו של קטרמו דה-קווינסי הצביעו בעד יצירותים שלהם בחלק ניכר מהפרסים. שיטה זו נמשכה עוד כמה תערוכות סלון, אך הוחלפה ב- 1801 בפרסים מטעם המדינה: קניית תמונות, הענקת מדליות והענקת אות לדיון הכתוב. בין האמנים שעודדו אותם כך בזמן המהפכה היו פירון, פרודהון, טליסון, לגרנה, גרנייה, לטייר טוני
ובידו.
כמה מן היוזמות שננקטו ע"י המועצה הלאומית סוכלו בעקבות המצב הפוליטי ההפכפך. כך למשל קרה לאחת הפקודות שקראה לתיירים להנציח את הרגעים רבי ההוד של המכירה, ולפסלים לעצב אנדרטאות לכבודה של הרפובליקה.
נפילתו של רובייספר וחלה לפני שהתערוכה של עבודות אלו היתה אמורה להיפתח. תחרות אחרת שהתקיימה באוקטובר 1793, גם היא נכשלה. הנושא שנקבע לציירים היה "ברוטוס מוחזר לרומא לאחר מותו בשדה הקרב". התוצאות היו מאכזבות ונטען שביצירותיהם של האומנים היה חסר פטריוטיזם.
השינוי בחשיבה האמנותית של המהפכה
ודויד כמייצג את השינוי
המשימה הנדרשת היתה לדמיין באופן מוחשי מערך חדש של יחסים חברתיים. לאנשי המהפכה לא היה ספק שהמשימה הושלמה ע"י אומן אחד: זאק' לואי דויד. ב- 1789 דויד כבר נחשב למנהיג של הציור הצרפתי, ולדמות הבולטת בז'אנר הקשה ביותר שלו- הציורים ההסטוריים.
ציורי ההסטוריה הגדולים של דויד (לדוגמא "ברוטוס")- הם יותר אופיינים לציור ההסטורי כפי שלמדו אותו באקדמיה, מאשר ה"מבול" של רנו. יצירותיו של דויד אינן עוסקות בעלילות הדמיוניות של הסיפורת והשירה, אלא במעשים ההסטורים של היוונים והרומאים מבקרי הסלון, הן הרשמיים והן הלא רשמיים שיבחו שוב ושוב את ציוריו
כמגשימים את כל הדרישות של הז'אנר.
עם זאת, לאחר המהפכה התברר כי יצירות דגולות אלו פיארו לא רק את הערך הנאצל של הפטריוטיות אלא גם את האידיאלים של הממלכה- זכותם המהותית של היחידים לעצב בחופשיות את גורלם. בעודו עובד במסגרת החוקים של האקדמיה ובקוד האומנותי שלה, פיתח דויד השלכות ליברליות ביצירותיו למען הכתר וכך ניכס למען המהפכה את אחד
המכשירים האידיאולוגיים האהובים על הכתר- כך לפחות זה נראה מאוחר יותר. כאשר המהפכה באה וניכסה זאת לעצמה.
ובמילים אחרות- לאורך שנות ה80- דויד הרגיל את הציבור ואת עצמו במערך חדש של רעיונות ורגשות. היה זה באמצעות דויד, שהסתירה בין האידיאל הרפובליקני של פטריוטיות והאידאל המונרכי של סמכות פטריאכלית החלה להתגלות ולצאת לאור. אך רק כאשר האידיאל הרפובליקני ניתח בפועל מבחינה הסטורית, החלו האנשים לתפוס באופן חד
משמעי את יצירתו של דויד כנבואה.
מבין היצירות שלפני המהפכה, המונומנטליות ביותר הן "שבועת בני הורטיוס" שהושלמה ב1784- ו"ברוטוס" שנשלמו ב1789- עם פריצת המהפכה.
ב"שבועה" בני משפחת הורטיוס נשבעים אמונים לאביהם ומבטיחים להגן על אחוזת המשפחה מפני המתקפה הצפויה. בציור ברוטוס מייסד הרפובליקה הרומאית ציווה על הריגתם של בניו על שקשרו קשר עם טארקיניוס המודח. הציור מתאר את הבאת הגופות חזרה לביתו של ברוטוס.
בשתי היצירות הללו הסמכות איננה רצון האב בלבד, והאבות כלל אינם זקנים או חלשים כי אם אנשי פעולה נמרצים בשיא כוחן. הם שבירים ומלאי און ונעים בעולם זויתי מוגדר, עולם של הגדרות קבועות ואמת מוחלטת. במיוחד מהציור "שבועת בני הורטיוס" נושבת רוח של אוטופיות ליברלית ואמונה ביעילותה של פעולת היחיד. דויד מדמיין
מרחב חברתי אידאלי. באורו הבהיר והצולב נפגשים אנשים ופועלים בצוותא כאזרחים עצמאיים. הבנים אינם רק נשבעים אמונים לאביהם. הם מביעים את רצונם כאנשים חופשיים, נכנסים למערכת הפוליטית ובוחרים מרצון את מחויבותיהם.
כאן, כמו בציור של "ברוטוס" המרחב הציבורי החדש הזה, מורכב אך ורק מגברים. הוא מוגדר בניגוד חד למרחב הביתי שאליו מוגבלות הנשים. חלוקה זו, מוצגת בבירור באמצעות קומופוזיציה מרחבית שבכל אחת מן היחידות במרחב הנשי, עדיין קיימים היחסים הישנים של שליטה ושיעבוד. העיקרון החדש של הסמכות דורש את הפעלתו של השכל
הישר, תכונה שחסרה אצל הנשים על פי דויד.
הציור "ברוטוס" שדויד הגה אותו ב1788-, מתאר את היחסים הפוליטיים החדשים ביתר בהירות מאשר ב"שבועה". הוא גם מבטא את המחיר הנוראי של הוצאתם לפועל של יחסים אלו, ולכן הוא ציור חשוב יותר ושני צדדיו מרוחקים זה מזה. ברוטוס תפס את בניו בבגידה כנגד הרפובליקה הרומית. הקונפליקט אינו בין האב לבניו אלא בין הדרישות
המסורתיות של המשפחה ובין הדרישות החדשות של המדינה.
ברוטוס, שהוא אבי הבוגדים וגם מייסדה של הרפובליקה, נקרע בין מחוייבותו הפרטיאכלית הישנה להגן על בניו לבין מחויבותו הרפובליקנית החדשה למדינה. בניו מוקרבים לטובת הסמכות הגבוהה ביותר. במעשה זה, הסמכות בבירור מופרדת מן הגוף הפטריאכלי, אינה עיקרון מופשט אלא מזוהה כמדינה. דויד מראה את ברוטוס לאחר רגע
ההחלטה, כשהוא עדיין מתייסר בבירור. הוא יושב מתוח, אוחז בהוכחה המרשיעה, מבודד ומנוגד לנשים האבלות. הצל שבו הוא יושב, מוטל ע"י פסל פולחני של רומא, אותה רומא שבשמה הוקרבו הבנים. ברוטוס נשען אל הפסל הזה, כאשר גופותיהם הערופות של בניו, שהם תוצאה מחרידה של החלטתו להסגירם, מובאות אליו הביתה.
הציור "ברוטוס" הושלם בדיוק כשהחלה המהפכה. הוא הפך כמעט מיד לסמלה של המםפכה. דויד עצמו הפך לחבר במועצה הלאומית, ובהמשך יצביע בעד הגירת המלך. בנתיים המועצה החלה לבטל את החוקים הישנים שהסדירו את החיים החברתיים והפוליטיים. חוקים אלו אומנם שונו בהמשך יותר מהבחינה משפטית והוכפף לסמכות הגבוהה יותר של
המדינה. מערך חדש של יחסים בין היחיד לבין המדינה החליף את המערכת היחסים הישנה של תלות וציות, למרות שכרגע לא כולם יכלו לקבל מעמד ביחסים החדשים. דויד חזה את מה שעתיד לקרות, יותר מכל אחד אחר, הוא הראה את האידיאלים של אלו, שכמותו עתידים להוביל את המהפכה.
בסביבות שנת 1800, הדימוי של האיש הזקן המותקף והקורבן נעלם מן המרכז של האומנות הגבוהה. ואכן כך צריך היה להיות כיוון שהלחצים החברתיים והקונפליקטים שתרמו לבואו מלכתחילה נפתרו כעת בעקבות המהפכה. האיש הזקן היה חופשי סוף סוף לפרוש מהחיים הפעילים, בחיים כמו באומנות.
מעורבותו המקורית של דויד במהפיכה קשורה לרצונו להשיג חוקה דמוקרטית יותר במוסד האקדמיה המלכותית לציור. אחד הביוגרפים שלו רומז לאיזו שהיא טרגדיה אישית שהובילה אותו לפרץ של התנהגות, שאינו אופייני לו.
סביר שדויד הושפע משני גורמים: הסירוב לערוך תערוכת זיכרון לדרויאה, ותקוותיו הנכזבות לעמוד בראש האקדמיה הצרפתית ברומא.
תפקידו של דויד היה ברור. מאמציו הראשונים היו מכוונים להיות מוקדשים לשכנע את האקדמיה לשנות את כלליה, אפילו אם כתוצאה מכך יהיה צורך לשנות או לבטל את החוקה שלה.
כאמור לעיל, תחילת הקריירה הפוליטית של דויד נבעה מסירובה של האקדמיה לערוך תערוכה של יצירות דרואה ((DROUAIS שמת ברומא לפני שהספיק להשיג הכרה אקדמית כלשהיא. ב- 3 לאוקטובר 1789 התקיים ויכוח סוער בין מנהל האקדמיה ויין ומזכיר האקדמיה רנו, לבין דויד באשר לערכן של יצירותיו של דרואה.
לדויד היתה תמיכה די רצינית מצד עמיתיו הצעירים של דרואה המנוח. ב- 5 בנובמבר 1789 שלח דויד מכתב לאקדמיה בו הציע רפורמה בחוקיה, ובחירה של נציגים שיעצבו חוקה חדשה למסד זה, שלפיה כל המעמדות יוכלו להתקבל. ניתן לראות בכך את הצעד הראשון לקראת דמוקרטיזציה של האקדמיה. באותו יום עצמו בכירי האקדמיה בראשות וין
((VIEN דחו את הרעיון של גוף מכונן חוקה זה.
ביום שלמחרת, האקדמיה גונתה וכונתה "אריסטוקרטית". בזעיר אנפין, דויד והפורשים נטלו חלק במעין מהפיכה משלהם- גוף נבחר מציע רפורמה של גוף ממונה. הפורשים צברו תמיכה ועוררו את תשומת ליבו של הועד הפריסאי.
סיכום
עבודה זו עסקה בציורי דויד, השפעתם על המהפכה והשפעת המהפכה עליהם. הציורים עד תקופתו הם הציורים אודות דמויות מיתולוגיות, או מאורעות היסטוריים, כפי שהזמינו אותם בעלי הממון. מזמינים אלו היו מבני האצולה או המלך בעצמו, שרצו לפאר את ארמונותיהם.
באופן כללי ניתן לומר כי הוא החל לצייר ציורים עממים יותר, שביטאו את רוח התקופה ולא ציורים קלאסיים, ובכך השפיע על רוח התקופה, הן באומנות והם במדיניות הפנים. הוא צייר ציורים שדיברו אל לב ההמון המתקומם ועיצבואת דעותיו בתקופה סוערת זו.
דויד ערך גם רפורמות בנוהגים של התערוכות ביוצאו נגד האקדמיה הלאומית, מוסד מכובד וותיק, ואיפשר גם לתלמידים להציג את עבודותיהם.
יצויין כי דויד היה אומנם צייר, אולם ציורים יכולים לעיתים להשפיע בכל שטחי האמונות, לרבות המדיניות: אפלטון כותב ב"המדינה" כי המשורר הוא כמו צייר, אריסטו בסאטירה פונה לאומנויות אחרות. הורציוס ב"ארס פואטיקה" כותב כי השירה כמוה כציור והוא מוסיף: הלא לציירים וכן למשוררים ניתנת מעולם זכות זו להעיז וליצור
מה שעולה על ראשם. ליאונרדו דה וינצ'י משווה בין ציור לפיסול אף הוא.
הסטוריונים מדברים על "רוח הזמן" ((TIME SPIRIT. ההסטוריון דבוראז'ק לדוגמא מציין שאי אפשר לנתק את האמנות מההקשר בו נוצרת לאמנות אמונות, דעות, עולם מושגים מציאות חומרים וכיו"ב. גישתו היא הגליאנית ומצטרפת לגישה הרווחה כי האומנויות נוצרו באוירה מסוימת. אי לכך אין פלא שימצאו יסודות משותפות או השפעות
הדדיות והאמנויות השונות.
עם נפילת רובייספר נאסר אף הוא לזמן מה. בכילאו צייר את הדיוקן עצמו ואת הגן הסתווי של ארמון ליכסנבורג שבו היה כלוא. ב1800- צייר את הקונסול הראשון (נפוליאון) עובר את האלפים כשהוא רכוב על סוסו רכיבה תיאטרלית. ב1814- השלים את תמונתו "לאונידס במעבר תרמופילי".
בתמונתו "שבועת בני הורטיוס" (1785) מצא דויד סוף סוף את סגנונו העצמי. הקומפוזיציה של תמונה זו וביצועיה הברורים, פלסטיים ודינמיים, דויד נתן ביטוי לאידיאל השלמות האזרחית הרומית, שהיה רווח בחברה המתקדמת ערב המהפכה. את התמונה הזו לקח דויד עימו בנסיעתו השניה לרומא, ושם מצאה חן רב בעיני גתה.
ציוריו העיקריים: "שבועת בני הורטיוס" ו- "ברוטוס" מציגים אור בהירות את התקופה ואת הלך רוחה, ומכאן ואילך סגנון הציור הפך לסגנון הקלאסיציסטי, וכך הוא הצליח "לפתוח את הטבע לציור".
ראשיתה של התנועה האמנותית הנקראת "ניאו קלאסיציזם" מצטיירת בבירור למן שנות השישים של המאה ה18- והיא הגיעה לשיאה בציוריו של דויד ובפסליו של קנובה.
אוצר ידיעותיהם של בני המאה ה18- על הציור והפיסול בעולם הקלאסי התעשר במידה רבה תודות לגידול מתמיד בהיקף החפירות הארכיאולוגיות באיטליה. בשנת 1738 נחשפה הרקולניאום ולאחריה פומפי. פיסול, וציורים קלאסיים הפכו להיות דבר שבאופנה. אם בשלב מאוחר יותר גילם הניאו קלאסיציזם את המהפך בטעם האומנותי ואת הפניית
העורף לקלות דעתו החיננית של הרוקוקו הרי בראשיתו עיצב את חזותו הלקאסית על דרך הרוקוקו כגון בתמונותיו של זוזף ויין, מורו של דויד.
למרות שנזרע באיטליה, פרח הניאו-קלאסיציזם בעיקר בצרפת והשפעתו שם היתה מודגשת וניכרת, בהיותו תואם במידה גוברת והולכת את הערכים המוסריים שבהם דגלו הוגי הדעות של ההשכלה, הפילוסופים הצרפתיים ובייחוד דידרו. הניאו-קלאסיציזם התפתח בד בבד עם הרדיקאליסם המקיף והנרחב שהגיע לשיאו במהפכה הצרפתית, ונימתו היתה
סטואית ומאופקת, כמעט פוריטנית, תוך הדגשת המידות התרומיות "האחריות". המהפכה הצרפתית ביקשה להסתמך, מבחינה מדינית, מוסרית ותרבותית, על הרפובליקה הרומאית.
בשנת 1755 יצא דויד עם מורו ויין לרומא, שם הפקיע את עצמו מהשפעת הציור הרוקוקו והתעמק באומנות הקלאסית- לא רק ביצירותיהם של אמני העת העתיקה אלא גם באלו של רפאל ופוסן. הוא צייר את שבועת האחים ההורטים, אב טיפוס של הניאו-קלאסיציזם בטהרתו, ברומא בשנת 1784. גם תמונת הבאת הגוייות לברוטוס קבעה את קשריו
האמיצים של הניאו-קלאסיציזם עם שאלות הזמן והשעה.
אך תנועה אומנותית זו לא נמשכה זמן רב. המהפכה הצרפתית, שפרצה ב1789- יצרה בתחילה אקלים רוחני אידיאלי. דויד היה פעיל ביותר בחיים המדיניים ואומנותו עלתה בקנה אחד עם המתרחש. את היצירה את מות מארה (1793) היא למעשה האלהתו של המפכן הדגול שמת מות קדושים למען הרפובליקה.
נפוליאון הוא שהשלט על עוויתותיה של מהפכה ושיעבד אותה לתכלית קונסטרוקטיבית, אף שתכלית זו היתה שונה מן הקצה אל הקצה, כמובן מן האידלים המהפכנים המקוריים. יצירתו של דויד, כיצירתם של אומנים רבים אחרים היתה לשיר הלל גלוי לאימפריה של נפוליאון.
ביבליוגרפיה
*.אשלי מ., לואי ה14- וגדולתה של צרפת, תל-אביב, תשכ"ד.
*.מורואה א., דברי ימי צרפת, הוצאת מסדה, ת"א, תש"כ.
*.ברש משה, מחשבות האומנות בדורות האחרונים, ירושלים: מוסד ביאליק, 1984.
*.BROOKNER ANITA, JACQUES LOUIS DAVID, HARPER ROW, N.Y., 1980.
*.CORVISIER ANDRE, ARMIES AND SOCIETIES IN EUROPE, 1494-1789, INDIANA UNIVERSITY, 1979
*.DUNCAN CAROL, "FALLEN FATHERS: IMAGE OF ATHORITY IN PRE-REVOLUTIONARY PRENCH ART", ART HISTORY, 4, 2, 1981.
*.HIGONNET PATRICE, "ART AND POLITICS IN PRE-REVOLUUTIONARY FRANCE", RADICAL HISTORY REVIEW, 41, 1988.
*.ROBERT LHERBERT, DAVID, VOLTAIRE AND THE FRENCH REVOLUTION, CHATHAM ENGLAND, 1972.
*.ROSENBLUM ROBERT, "PAINTING UNDER NAPOLEON", IN FRENCH PAINTING, LONDON, 1989.
*.SCHNAPPER ANTOINE, "PAINTING DURING THE REVOLUTION 1789-1799", IN THE AGE OF REVOLUTION, WAYNE STAYTE UNIVERSITY PRESS, 1980.
ברש משה, מחשבות האומנות בדורות האחרונים, ירושלים: מוסד ביאליק, 1984.
מורואה אנדרה, דברי ימי צרפת,עמודים 314-315.
DUNCAN CAROL, "FALLEN FATHERS: IMAGE OF ATHORITY IN PRE- REVOLUTIONARY PRENCH ART", p.186.
אשלי מ., לואי ה14- וגדולתה של צרפת, ע' 3.
מורואה אנדרי, דברי ימי צרפת, ע' 164.
CORVISIER ANDRE, ARMIES AND SOCIETIES IN EUROPE, 1494-1789, P.153-154.
האנציקלופדיה לתולדות אומנות הפיסול והציור, עמוד 53.
האנציקלופדיה לתולדות הציור והפיסול, עמוד 241.
DUNCAN CAROL, "FALLEN FATHERS: IMAGE OF ATHORITY IN PRE- REVOLUTIONARY PRENCH ART", p.186.
ROSENBLUM ROBERT, "PAINTING UNDER NAPOLEON", P.161-163.
DUNCAN CAROL, "FALLEN FATHERS: IMAGE OF ATHORITY IN PRE-REVOLUTIONARY PRENCH ART", p.188.
HIGONNET PATRICE, "ART AND POLITICS IN PRE-REVOLUUTIONARY FRANCE", P.149-151.
DUNCAN CAROL, "FALLEN FATHERS", P.187.
BROOKNER ANITA, JACQUES LOUIS DAVID, P.116-117.
DUNCAN CAROL, "FALLEN FATHERS: IMAGE OF ATHORITY IN PRE-REVOLUTIONARY PRENCH ART", p.191.
ROSENBLUM ROBERT, "PAINTING UNDER NAPOLEON", P.167-181.
BROOKNER ANITA, JACQUES LOUIS DAVID, P.110.
SCHNAPPER ANTOINE, "PAINTING DURING THE REVOLUTION 1789-1799", p.105.
BROOKNER ANITA, JACQUES LOUIS DAVID, PP.101-110.
IBID, P.110-112.
SCHNAPPER ANTOINE, "PAINTING DURING THE REVOLUTION 1789-1799", P.106.
SCHNAPPER ANTOINE, "PAINTING DURING THE REVOLUTION 1789- 1799", P.107.
ראה לדוגמא:
HOPE C., "THE CAMERINI D'ALABASTRO OF ALFONSO D'ESTE-I", BURLINGTON MAGAZINE,113, 1971.
ROBERT LHERBERT, DAVID, VOLTAIRE AND THE FRENCH REVOLUTION, PP.52-54.
DUNCAN CAROL, IBID, p.193.
BROOKNER ANITA, JACQUES LOUIS DAVID, PP.110-115.
DUNCAN CAROL, IBID, p.195.
ROBERT LHERBERT, IBID, PP.59-61.
BROOKNER ANITA, JACQUES LOUIS DAVID, p.97.
ROBERT LHERBERT, DAVID, VOLTAIRE AND THE FRENCH REVOLUTION, P.49.
ברש משה, מחשבות האומנות בדורות האחרונים, עמוד 2.
HIGONNET PATRICE, "ART AND POLITICS IN PRE-REVOLUUTIONARY FRANCE", P.148.
3

תגים:

ציור · אירופה · הסטוריה

אפשרויות משלוח:

ניתן לקבל ולהזמין עבודה זו באופן מיידי במאגר העבודות של יובנק. כל עבודה אקדמית בנושא "ההשפעת האומנות על המהפכה הצרפתית והשפעות חוזרות של המהפכה על האומנים תוך התמקדות בז'ק לואי דויד כמייצג האומנות במהפיכה.", סמינריון אודות "ההשפעת האומנות על המהפכה הצרפתית והשפעות חוזרות של המהפכה על האומנים תוך התמקדות בז'ק לואי דויד כמייצג האומנות במהפיכה." או עבודת מחקר בנושא ניתנת להזמנה ולהורדה אוטומטית לאחר ביצוע התשלום.

אפשרויות תשלום:

ניתן לשלם עבור כל העבודות האקדמיות, סמינריונים, ועבודות המחקר בעזרת כרטיסי ויזה ומאסטרקרד 24 שעות ביממה.

אודות האתר:

יובנק הנו מאגר עבודות אקדמיות לסטודנטים, מאמרים, מחקרים, תזות ,סמינריונים ועבודות גמר הגדול בישראל. כל התקצירים באתר ניתנים לצפיה ללא תשלום. ברשותנו מעל ל-7000 עבודות מוכנות במגוון נושאים.